GPS DRAWING Y
ACTIVISMO ANIMALISTA. WRITING LETTERS TO THE FOX
_Verónica Perales
Referencias
Aziz-Zadeh, L., Liew, S., y Dandekar, F. (2012). Exploring the neural correlates of visual creativity. Social Cognitive and Affective Neuroscience, 8, (4), 475–480. Recu- perado de https://doi.org/10.1093/scan/nss021
Balza, I. (2019). When the grass sings: Poetic Reason and Animal Writing. Environmental Values, 28(4), 471-488.
Berger, J. (2005). Berger on drawing. Cork, Ireland: Occasional Press.
Adams, C. J. (1990). The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical Theory. New York: Continuum International Publishing Group.
Carson, R. (2012). El sentido del asombro. The sense of Wonder. Madrid: Encuentro
Desblache, L. (2011). La plume des bêtes. Les animaux dans le roman. Paris: L’Harmattan.
Donaldson, S., y Kymlicka, W. (2018). Zoopolis, una revolución animalista. Madrid: Errata Naturae.
Fay, B. (2013). What is Drawing - A Continuous Incompleteness. En L. Moran y S. Byrne. (Eds), What is Drawing? (pp. 11-21) Irlanda: Irish Museum of Modern Art.
Haraway, D. (2008). When species meet. Minneapolis, USA: University of Minnesota Press.
Hemment, D. (2006). Locative Arts. Leonardo, 39(4), 348–355,
Hubbell, S. (2016). Un año en los bosques. RandomHouse. Madrid: Errata Naturae.
Jensen, D. (2007). Thought to exist in the wild: Awakening from the Nightmare of Zoos. Santa Cruz: Novoice Unheard. Moran, L., y Byrne, S. (Eds). (2013). What is Drawing?. Dublín: Irish Museum of Modern Art.
Morton, T. (2008). Ecologocentrism: Unworking Animals. SubStance 37(3) 73-96.
Moyer, T., y Harper, G. (Eds). (2011). The New Earthwork. Art Action Agency. USA: ISC Press.
Perales, V. (2016). “The Message is the Medium: Ecology, Mobility and Emergent Storytelling” in: Aguado, J. M.; Feijoo, C.; Martinez, I. (Eds.): Emerging Perspectives on the Mobile Content Evolution. Hershey, USA: IGI Global.
Perales, V. (2015). Reflexiones de una retratista de gorilas en: A. Puleo, Alicia (Ed.) Ecología y género en diálogo interdisciplinar. Madrid: Plaza y Valdés.
Perales, V. (2011). Arte, ecofeminismo y grandes simios / Art, ecofeminism and great apes. En Eco-genero. Un proyecto (R)evolucionario sobre la ecología y el género desde la perspectiva Queer (pp. 58-83). Játiva: Art-O-ficial.
Puleo, A.H. (2019). Claves ecofeministas. Para rebeldes que aman a la Tierra y a los animales. Madrid: Plaza y Valdés Editores.
Puleo, A. H. (2011). Ecofeminismo para otro mundo posible. Madrid: Cátedra.
Raquejo, T. (2015). La ficción en la consciencia ecológica: correspondencias entre las dinámicas Psíquicas y el planeta Tierra. En T. Raquejo, y J.M. Parreño, J.M. Velas- co (Eds.), Arte y Ecología (pp. 56-94). Madrid: UNED.
Riechmann, J. [Enfoke Animal Canal Antiespecista](18 de noviembre de 2018). Cambio climático y biodiversidad [archivo de vídeo]Recuperado de https://youtu.be/ aGhhd3--CuY
Tafalla, M. (2019). Ecoanimal: Una estética plurisensorial, ecologista y animalista. Madrid: Plaza y Valdés.
BIO
Verónica Perales
Es artista hipermedia ecofeminista, investigadora y docente de Proyectos audiovisuales, Narrativas y Proyectos Transmedia en el Departamento de Bellas Artes en la Universidad de Murcia. Vinculada a la fórmula arte/ tecnología/ecología, desde 2001, desarrolla su trayectoria artística como cofundadora del colectivo artístico internacional Transnational Temps, en el marco del cual ha desarrollado trabajos que denuncian la pérdida de biodiversidad, los vínculos entre el mercado de la tecnología y la desaparición de especies y los efectos del cambio climático, entre otros. A partir del 2009 inicia en solitario una línea de creación de marcado carácter ecofeminista, hibridando técnicas tradicionales con narrativas transmedia y el uso de medios locativos digitales.
Forma parte del equipo investigador del Proyecto i+d “Arte y cognición corporeizada en los procesos de creación: sensibilización ecológica del yo en el entorno” (HAR2017-85485-P), liderado por la investigadora Tonia Raquejo Grado (Universidad Complutense, Madrid) y que indaga en el papel que juega el arte en los procesos de estructuración de la información perceptiva-cognitiva-emocional del yo en el entorno. Entre los resultados de la investigación del grupo se proponen aplicaciones metodológicas concretas en el campo de la creatividad, la experiencia estética y la educación artística desde el desarrollo teórico basado en la experiencia. La aportación que aquí se presenta se enmarca en dicho proyecto.
Entre sus publicaciones vinculadas a la temática de este número de Accesos, se encuentran “The Message Is the Medium: Ecology, Mobility and Emergent Storytelling” capítulo de Emerging Perspectives on the Mobile Content Evolution (2016), con Juan Miguel Aguado, Claudio Feijoo e Inmaculada J Martinez como editores y “Wear My Eyes. Driving Empathy through Artis- tic Creation” capítulo incluido en el libro de la serie Animal Turn (Michigan State University Press) y editado por Margarita Carretero con el título Spanish Thinking about Animals (2020).
Resumen
Desde la práctica artística comprometida con el medioambiente y con los demás seres vivos –una ecología sensocentrista–, se plantea la práctica del dibujo como medio hábil de cono- cimiento y empatía. El dibujo y escritura directa sobre el territorio utilizando dispositivos de geolocalización espacial o GPS drawing, puede operar como herramienta de escritura vindicativa, en este sentido y como ejemplo, se describe el proyecto artístico y activista Writing Letters to the Fox (2018-).
Palabras clave: Dibujo con GPS, animalismo, ecología, conocimiento corporeizado
GPS Drawing and Animal Activism: Writing Letters to the Fox
Abstract
From a position of environmental and animal rights commitments –sensocentric-, drawing is considered as a skillfulmeans of knowledge and empathy. Drawing and direct writing on the territory using spatial geolocation devices -GPS drawing-, can operate as a vindictive tool, in this sense and as an example, the artistic and activist project Writing Letters to the Fox (2018-) is described.
Key words: GPS drawing, animal rights, ecology, embodied cognition
RESUMEN/ABSTRACT
Introducción: Los dibujos que no vemos
Casi todos hemos jugado alguna vez a escribir con zumo de limón mensajes secretos en la superficie de un papel, mensajes que se revelan cuando sometemos esa superficie a una fuente de calor. Ese trazo existe, aunque no lo veamos. Seguro que la mayoría estamos de acuerdo: aunque no se ve, en el papel hay un dibujo; dibujar con una “tinta” invisible, también es dibujar. Los dibujos realizados con agua, los que se evaporan con el sol o son absorbidos por la superficie misma, serían otro ejemplo; los dibujos en la orilla de la playa y todos los “infraleves”, también. El dibujo puede ser evanescente (esto, indirectamente, ya lo afirmó Duchamp[1]). Desde una mirada sita en el dibujo más tradicional, algunos usos de las líneas, de las lindes –aquí consideradas como dibujos–, quedarían de manera neta fuera de los márgenes. Sue Hubbell (2016) en Un año en los bosques narra con detalle cómo animales de diferentes especies actúan como “propietarios” de las tierras que ella habita (sus tierras, diríamos entre humanos). A la convicción de esos animales dice, “sólo se opone un papelucho guardado en mi archivador” (p. 29). Entendemos que ese papelucho será la hoja del registro de la propiedad –o similar– y en él las lindes del terreno se encuentran representadas con líneas de tinta, que algún brazo humano trazó, líneas que ponen límites a los terrenos en un papel; no sabemos a qué escala... pero seguro que muchísimo más pequeño de lo que el terreno es, los límites están definidos ahí en esa capa de celulosa. Una representación de la tierra, desde la lógica y la técnica humana, a la que le añadimos marcas de tinta que significan y determinan límites. Significan, seamos claros, para nosotros los humanos; pero determinar, determinan (según nosotros) para todos los seres vivos que lo habitan.
Ningún ser vivo que se mueva por las tierras de Sue Hubbell puede ver esas líneas, mucho menos entender que son límites.
Representadas simultáneamente, indicadas directamente sobre el territorio y a escala 1:1, podemos encontrar otras muchas líneas que señalan propiedad. Hubbell describe cómo una hembra coyote se pasea a plena luz y se hace con las presas (gallinas) que habitan “su dominio”; una familia de azulillos índigo controla desde los postes y cantan desde los mismos el campo del que se han apoderado temporada tras temporada, gavilanes, jilgueros, pavos salvajes, mosqueros, chotacabras... todos hacen lo propio, marcan su terreno.
Todos manifiestan las lindes de su tierra, ese plano de solapadas demarcaciones de propiedad. Cada uno dibuja sus “líneas”, ya sean trazadas, sonificadas, excretadas... dibujan con ellas las extensiones de sus cuerpos, de sus vidas; dibujan el territorio “con el que son”.
Se dibujan como animales que pertenecen a esa tierra, que a su vez les pertenece. Se dibujan con sus cuerpos.
Sugerir que los animales dibujan extrema la necesidad de tomar una postura clara en la definición del acto de dibujar. Desde la postura antropocéntrica –claramente dominante– es difícil afrontar la idea de que los animales no humanos puedan tener experiencias que consideramos de alto nivel cognitivo. Timothy Morton (2008) lo expresa de manera muy clara cuando manifiesta que la gran cuestión no es si los animales pueden pensar, sino “¿pueden los animales experimentar la contemplación estética?”(p.79). Esto supondría que la experiencia estética no es una función de alto nivel o el resultado de un gran poder cognitivo sino todo lo contrario, sería, tal vez, la función más “baja” de todas.
No cabe duda que el dibujo “es una forma fundamental de expresión humana” (Moran y Byrne, 2013, p.6). Se trata de una actividad que ha sido estudiada exclusivamente en los seres humanos para los que, surge como resultado del deseo de expresión y comunicación con los demás. El origen común, tanto de la escritura como del dibujo se erige sobre ese deseo de transmisión. La cuestión es ¿podemos hablar de dibujo fuera del ámbito de la actividad humana? Como planteaba Morton, parece que reservemos la práctica estética a seres con capacidades cognitivas que catalogamos de altas o superiores. Capacidades, por otro lado, únicas en los seres humanos.
La definición de dibujo desde la que pivota este artículo es la siguiente: Dibujar es el ejercicio de marcar, en un continuo espacio-temporal, puntos que conectan líneas.
Desde esta definición, la intención (en relación a los resultados esperados), consciencia o planificación del dibujo no son condición sine qua non. El dibujo no queda limitado por el arte visual. Se encuentra, de hecho, en continua mutación, pendiente en gran parte de los avances tecnológicos y científicos. Es una actividad “que muta continuamente, que constantemente se adapta a nuevas formas, tecnologías emergentes y actitudes conceptuales” (Fay, 2013, p.11). Las abejas dibujan formas geométricas cuando se desplazan, lo hacen para comunicar con sus congéneres, dibujan formas que nuestro aparato de visión y nuestra capacidad cognitiva “de alto nivel” no son capaces de detectar y reconocer. Hace un siglo los animales humanos no podíamos ver esos dibujos, hoy, gracias a los avances tecnológicos, somos capaces de verlos. Siempre han estado ahí.
Las formas y usos del dibujo son muy amplios, en este texto mencionaré únicamente dos de ellos: el dibujo a partir de un referente y en formato retrato –uso con raíces renacentistas–, en el que hay una importante carga de documentación de lo natural; el dibujo sin referente, como herramienta de proyección de ideas (aquí hay un vínculo neto con la escritura) y aplicado directamente sobre la superficie terrestre, podríamos llamarlo dibujo es- cala 1:1 o GPS drawing, cuando está mediado por tecnologías de geolocalización. Estas dos formas de dibujar, ejemplificadas a través de obras, evidencian el potencial empático y las múltiples posibilidades activistas relacionadas con el movimiento ecologista y animalista.
Captura y aprehensión
Cuando en 2008 inicié el proyecto Grandes Simios en Femenino rescaté del letargo, no sólo herra- mientas, recuperé parte de mi cuerpo también dormido. Recuerdo haber sentido pudor cuando comentaba con algún compañero del circuito artístico tecnológico que había vuelto a dibujar en papel... no había cables, teclados, pantallas, código. Después de una década con puerto directo FireWire[2] a la computadora, creando con código binario, escribiendo desde ese registro y con la pantalla como constante interfaz, retomar los lápices parecía un paso atrás. No es casualidad que en el 2005 eligiese para mi tesis el extravagante título Con el cuerpo en la cabeza, una cabeza expandida a través de los dígitos (los dedos en mi teclado) que me conectaban con la red de internet. En 2002, junto a Fred Adam (Morlaix, 1968) como miembros cofundadores de Translational Temps[3] , y en plena fase de gestación de esa tesis, desarrollamos una pequeña obra interactiva titulada Teledígitus (Fig. 1); esta obra –escrita en clave irónica– fue expuesta en la Mediateca de Caixa Forum en Barcelona, centro que desafortunadamente cerraría sus puertas en 2013. En Teledígitus subyace una crítica al reduccionismo mutilador que las tecnologías pueden desencadenar en nuestros cuerpos, una sencilla acción como apretar un botón resuelve –a veces finiquita– cualquier situación por compleja que sea.
1 Para Duchamp lo infraleve es lo apenas perceptible, lo que es más leve que lo leve, el calor de un asiento que se acaba de dejar, el sonido del roce de los pantalones al andar, un dibujo al vapor de agua. Lo infraleve puede estar conectado a diferentes sentidos, desde lo visual, a lo olfativo o lo táctil. Este concepto queda reflejado en los manuscritos del autor de 1914. Véase en español: Duchamp, M. (1998). Notas. Madrid: Tecnos
2 Tecnología para la entrada/salida de datos en serie a alta velocidad y la conexión de dispositivos digitales como videocámaras o cámaras fotográficas digitales. La traducción de los términos asociados “FireWire” sería cable de fuego.
3 Transnational Temps es un colectivo artístico internacional fundado por Andy Deck, Verónica Perales y Fred Adam. Su obra Teledígitus está documentada en vídeo. Disponible en https://youtu.be/3gCXBmUZTbk. La versión interactiva sigue accesible en este enlace (no funciona con todos los navegadores). Disponible en http://transnationaltemps.net/archive/ehes/teledigitus/castellano/ popupflash.html .
Fig. 1. Transnational Temps. Teledígitus, 2002. [captura de video] Disponible en http://www.transnationaltemps.net
La postura de Fred Adam –y la mía propia– en relación al uso de la tecnología siempre ha sido muy clara. Los avances tecnológicos no son un problema, siempre han sido soluciones en potencia, todo depende del uso que hacemos de ellos y de las precauciones que se toman tanto en la producción, la distribución y la puesta en marcha de las mismas. Alicia Puleo (2011) plantea atender sin excepciones al “principio de precaución” (p.252), utilizándolo como antídoto al síndrome de Frankenstein, personaje de Mary Shelley que como sabemos termina “huérfano y decidido a autodestruirse en el territorio inhóspito de los hielos del ártico, esos mismos que están desintegrándose hoy con el calentamiento global” (p.253). La tecnología que nos permite ver mejor, oír mejor, ser más conscientes del impacto que nuestras acciones tienen en el medio... nos acerca a la vida, amplía nuestras capacidades de sentir y amar en equilibrio con el cosmos. Esos dispositivos y los servicios asociados deberían primar la valoración del impacto en el medioambiente y llevar a un segundo plano el rendimiento económico, la tecnología tendría que favorecer la vida, no ser un atentado contra ella.
Grandes Simios en Femenino[4] y la investigación que soportaba el proceso creativo supusieron una fuerte experiencia emocional para mí. En Transnational Temps habíamos trabajado sobre la desaparición de especies en el mundo natural, marcador indicativo e incuestionable de nuestra huella ecológica en el planeta. Pero no nos poníamos en la piel de esas especies. Nuestros cuerpos (estaban) en nuestras cabezas.
Trabajando en los retratos de las gorilas hembra que habitaban el encierro en territorio español, experimenté el potencial transformador del dibujo, era la llave para poder salir de mí, expandir mis límites y conectar con eso otro que dibujaba (referente). El viaje geográfico y emocional, la reflexión sobre lo que “no veía” (antes), las cosas que “vi” (durante) y lo que, –concluía– “me gustaría ver”[5] dejaron una impronta indeleble. Subrayaba el hecho de que para poder ver, tuve que dibujar. Planteé en aquel momento que en el terreno de la creación artística podemos hablar, a grosso modo, de dos tipos de herramientas: herramientas de captura y herramientas de aprehensión. Las “herramientas de captura” son aquellas con las que producimos de manera fugaz, nos generan una sensación de conocer, de tener, a menudo las encontramos vinculadas al fenómeno o “fiebre” de acumular. Nos permiten producir un gran volumen de material sobre un modelo concreto, pero en el fondo tienen poca densidad, nos dejan una impronta muy leve, superflua. Las “herramientas de aprehensión” por su parte, serían aquellas que nos llevan a un conocimiento profundo del modelo u objeto de estudio, que nos descubren estructuras internas ocultas o encubiertas y que, por regla general no encajan con procesos cognitivos inmediatos. En Grandes Simios en Femenino, el dibujo es sin lugar a dudas una herramienta de aprehensión, es el vehículo a través del que interioricé esas particularidades físicas y fisionómicas de cada una de las gorilas que retraté, y el “estar” de cada una de ellas, la reacción diversa, plural ante la situación común de encierro. Este proceso también me permitió ver, gracias a la observación implícita en este ejercicio de dibujo, las patologías y oscuros entramados que se repetían en el contexto y las políticas de los zoos.
Los zoos consumen tiempo y dinero que podrían ser utilizados de manera mucho más eficaz para salvar vidas y proteger hábitats de animales; no debemos perder de vista que los animales de los zoos, como planteó Derrick Jensen en Thought to Exist in the Wild (2007), ya no son animales; los animales reproducidos o producidos en cautividad, tampoco. La selección natural es pervertida, porque los zoos no seleccionan a aquellos que son capaces de sobrevivir en su medio natural, sino a aquellos capaces de soportar y someterse a la re- producción en cautividad; capaces de sobrellevar la ausencia de refugio, la imposibilidad de cazar, la de huir, y la soledad y la concurrencia (ambas), aquellos capaces de sobrevivir la falta de convivencia entre presas y depredadores, la omnipresencia del cemento y el hormigón... en definitiva, de asistir y enmarcarse en una especie de muerte de la vida natural, esa que en algún momento sus ancestros libres, conocieron. Creo afortunadamente que en este tema hay esperanza y me alegra ver iniciativas como la llevada a cabo por ZOOXXI [6] que está marcando un antes y un después en esta cuestión, con propuestas globales, integrales, y a través de ejemplos concretos como es el proyecto de “Susi, una elefanta en la habitación”[7]. Lo que parecía imposible, empieza a brotar de los que sueñan muy fuerte; como dice Tonia Raquejo (2015), las “ficciones utópicas [...] resultan ser herramientas evolutivas para la especie” (p.57), para la germinación de nuestra consciencia ecológica al menos.
Al salir del letargo descubrí que el dibujo es una potente herramienta de empatía, y lo es en gran parte porque nos permite aprehender. De la misma manera, los animales aprehenden el territorio cuando dibujan con sus cuerpos.
No podemos afirmar que sean conscientes de ello, no en la manera en la que los seres humanos
somos conscientes de nuestros desplazamientos y de la ocupación que hacemos del espacio. Saber
“cómo es ser un murciélago” (Nagel, 1974) parece todavía parte de un horizonte lejano, seguimos
restringidos por los recursos de nuestra propia mente en ese tipo de tarea (p. 439). Sin embargo,
los avances tecnológicos y los descubrimientos científicos nos proporcionan informaciones que, si bien no nos permiten la experiencia de ser un murciélago desde los recursos físicos y cognitivos
de dicho animal, esto es, extrapolarnos a la vida interior de un murciélago (p. 438), sí que nos ofrecen una idea muy aproximada de las capacidades de dichos animales[8].
Cada Umwelt
La observación es clave para entender, no es necesario que esté vinculada a la creación; observar es fundamental porque es lo que permite el asombro, asombro en el sentido revelador y transformador que plantea Rachel Carson (2012). La exploración directa de la naturaleza y la experiencia plurisensorial de la misma es determinante (Tafalla, 2019). Conocer a través de todos los sentidos –más allá de los cinco tradicionales, pues la ciencia nos muestra que equilibrio, nocicepción, cronocepción, kinestesia... y otros expanden la variedad de nuestros “inputs”–, es imprescindible en la consciencia ecológica, Sin embargo, en “la cultura predominantemente visual en la que vivimos, nuestra concepción de los entornos naturales se basa sobre todo en imágenes, que acostumbramos a ver en el ordenador, la televisión o el smartphone”. (p. 97)
En las últimas semanas de abril de 2019 se movieron por las redes sociales imágenes –selfies– de guardabosques del Parque Nacional de Virunga (Fig. 2). En ellas los guardas aparecían junto a gorilas de montaña, estos con poses antropomorfas.
4 Este proyecto está descrito en detalle en uno de los capítulos de libro de Alicia H. Puleo (2015) Ecología y género en diálogo interdisciplinar, (accesible en descarga gratuita).
5 En el marco del I Congreso Internacional Género y Cultura de la Sostenibilidad (XXII Jornadas de Filosofía), coordinado por Alicia H. Puleo, hice una presentación que se vertebraba en base a estas tres posturas: lo que no veía, lo que vi, lo que me gustaría ver. El registro corresponde al 6 de noviembre de 2013. Disponible en https://webs.um.es/vperales/DESCARGAS/veronica_ perales.mp3.
6 Véase: https://zooxxi.org/
7 Véase: https://susiwebdoc.com/
8 Véase: http://www.bat1k.com/
Fig. 2. Shamavu, M., 2019. [Selfie de un guardabosques en Congo]. Disponible en https://www.france24.com/es/20190423-guardabosques-congo-gorilas- proteccion-Virunga
Algunos de los titulares afirmaban cosas tales como: “Los increíbles selfies de guardabosques del Congo con gorilas “casi humanos”, “Virunga, en la República Democrática del Congo, tiene 600 guardabosques y dos de ellos se volvieron famosos con su conmovedora serie de selfies”[9]. Frente a estas imágenes no podríamos apelar directamente al concepto del “referente ausente”, como plantea Carol Adams (1990) cuando analiza las fuerzas que sostienen el mercado de la carne. Pero cualquier mirada con un poco de sentido crítico determinaría que en estas imágenes hay elementos que producen extrañamiento, cierto malestar relacionado con el referente; hay algo en ellas que nos encoje. Me tomé el tiempo de seguir la trayectoria de estas fotografías a través de un buscador de imágenes y tener así una idea más concreta del recorrido que podían llevar y el impacto que producían. Lo que encontré se resume en un conjunto de ecos en webs sensacionalistas, de humor ácido que extrae a los gorilas de su medio natural para situarlos en la espuma superflua de lo mediático. Ningún comentario sobre la problemática que castiga Virunga ni sobre la situación crítica de los gorilas. La banalización frecuentemente adherida al entretenimiento, distorsiona lo que los animales no humanos son, la caricatura nos impide ver al referente con objetividad y sus efectos perduran en el tiempo. Donna Haraway (2008) reflexiona al respecto en su libro When Species Meet, en esas imágenes los animales salvajes “son” para que nosotros podamos proyectarnos, no son per se, por derecho, están ahí para que nos veamos reflejados en ellos. Esas imágenes son representaciones de nosotros, las personas que aparecen en ellas no tienen los pies en la tierra, los tienen sobre la distorsión de las redes.
La instrumentalización de los animales toma muchas formas, algunas son de una evidencia aplastante, otras se mueven en una especie de niebla difusa, como es el caso que hemos planteado de los selfies y los gorilas de Virunga. La filósofa Marta Tafalla (2019) en su reciente obra Ecoanimal habla de algunas formas de instrumentalización de los animales poco estudiadas, entre ellas la que denomina “instrumentalización estética” (p.196). Incluye, aquella variante en la que los animales se convierten en ornamentos (fácil de detectar), y otra tipología menos reconocible que es la que despoja al animal de lo que realmente es, una en la que se les arrebata la apariencia para convertirla en “símbolo o metáforas de ideas humanas” (p.198). En esta segunda, lo realmente grave es la perversión que se hace del referente, como vimos antes.
Siguiendo esta línea diría que uno de los conceptos que deberíamos incluir en las lentes con las que miramos el mundo es el de umwelt. Umwelt es un término de origen alemán que significa “environment” o “surroundings”, sería algo así como el mundo tal y como es experimentado por cada organismo en particular. Esto es: entender y aceptar que cada especie viva construye su realidad basada en lo que percibe a través de sus sentidos y lo que su cerebro es capaz de interpretar. El desconocimiento dominante de cómo perciben el entorno los animales no humanos se encuentra en las bases de la falta de comprensión y empatía hacia las mismos.También lo detectamos en actitudes que desprecian o infravaloran el nocivo impacto de nuestro paso por el planeta.
Pero, no sólo obviamos que cada ser vivo tiene su propio umwelt, también obviamos las relaciones y correlaciones que establecen desde él. Es decir, cuando hablamos de relaciones sociales, pensamos y construimos todas las demás desde la nuestra, hasta el punto de tratar a los individuos fuera de nuestra especie como objetos, instrumentalizándolos. Desde la sociobiología, una sociedad es un grupo de individuos que, perteneciendo a la misma especie, están organizados de forma cooperativa. Desde la biología, igualmente, las relaciones sociales son pensadas desde esa condición de relaciones intra especie. Pero, si reflexionamos sobre la cuestión tomando cierta distancia, vemos que las relaciones sociales nunca existen en esa situación exclusiva. Nuestras vidas, y las vidas de todos los seres vivos, están entretejidas con todos aquellos con los que compartimos el espacio, con los que hacemos camino, con los que escribimos una línea polifónica, policroma... la de la vida. Cada uno de nosotros está habitado (compuesto si se quiere) por mucho más que una especie, Riechmann (2018) nos define como simbiontes, seres que no podrían sobrevivir si desapareciesen las diversas bacterias y microbios que nos habitan. No debemos olvidarlo, una parte importante del volumen total de nuestro cuerpo tiene un código genético diferente al “nuestro”.
Dibujo, Empatía, Conocimiento Corporeizado
Existen conexiones entre la práctica del dibujo corporeizado y la empatía. Dibujar con el cuerpo conlleva no sólo interiorizar las distancias, supone formar parte del plano, aunque sea por un instan- te. La corporeización del conocimiento es clave en la creación de la consciencia ecológica, así lo plantea Tonia Raquejo [10].
Hablamos de corporeizar el conocimiento cuando en los procesos de aprendizaje dependemos en gran medida de las capacidades del cuerpo físico; el cuerpo tendría en esas situaciones un papel causal o constitutivo dentro del proceso cognitivo. En general, cuando hablamos de aprendizaje tendemos a dar un claro protagonismo a la mente, esto es fruto de la herencia cartesiana, esa división neta entre cuerpo y mente, el implacable dualismo. ¡Es tan disparatado! que bien podría compararse con hablar de digestión y mirar sólo al estómago olvidando el intestino. Entender nuestro cuerpo como una especie de anexo de la mente, o una simple entrada de inputs, es un terrible error que todavía hoy arrastramos. Lo que en el ámbito anglosajón se llama “embodied cognition” representa desde hace algunos años uno de los programas más importantes de investigación en las ciencias cognitivas contemporáneas y, aunque hay disparidad de opiniones en varias cuestiones, la idea nuclear es que la morfología de nuestro cuerpo, las emociones y el sistema sensomotor o sensorimotor afectan directamente a la cognición. Cuando nos referimos a cognición hablamos de algo que va más allá del acto de pensar, implica emociones, procesos mentales a niveles inconscientes y demás. Cuanto más se investiga en neurociencia más se afirma la idea de que el cuerpo es parte de la mente. Desde el intestino a las yemas de los dedos... todo interactúa, todo dialoga.
Lisa Azid-Zadeh, psicóloga y neurocientífica de la universidad del Sur de California en Los Ángeles, ha realizado importantes investigaciones sobre las neuronas espejo (2012, 2017). Reflejan en nuestro cerebro lo que otra persona está haciendo, no sólo en el cerebro de los animales humanos, está comprobada la abundancia de este tipo de neuronas en simios; de hecho, estas neuronas se descubrieron estudiando a macacos (Rizzolatti, 1996). Este tipo de neuronas tienen un rol funda- mental en los procesos cognitivos y también en los que implican empatía y creatividad (Azid-Zadeh, 2017). La empatía es un fenómeno complejo. Los psicólogos dividen la empatía en tres componentes: Simpathy, que sería algo como mentalizarse, reflexionar sobre los comportamientos y reacciones de alguien, con los que estamos lejos de identi- ficarnos, pero que reconocemos, entendemos y podemos “copiar” o acompañar. Empathy es cuando sentimos la pena –por ejemplo– de alguien cerca- no; realmente la sentimos como parte de nosotros. Y por último estaría lo que en inglés se llama Compassion, es un comportamiento proactivo; quieres hacer algo por esa persona, lo entiendes, sientes el dolor, lo compartes y además sientes el impulso de movilizarte, hacer algo por esa persona en situación de necesidad o sufrimiento. Estos tres niveles o componentes pueden localizarse de forma diferenciada en el cerebro, y también combinarse de diferentes maneras (un psicópata sería muy bueno en el componente simpático, pero completamente nulo en el empático, es la razón por la que pueden ser grandes manipuladores; los autistas suelen ser todo lo contrario). El dibujo, independientemente de la escala, es una herramienta de análisis y de reflexión. Desde hace años defiendo que, además, es un importante agente de empatía, o vehículo que nos lleva a ser (con) aquello que dibujamos (Perales, 2011, 2016); o como decía Berger (2005), al dibujar nos expandimos como si nuestro sistema nervioso ocupase aquello que representamos. En la práctica del dibujo, como ocurre también en la de otras disciplinas artísticas, se potencia el uso consciente del cuerpo como receptor de la información del entorno. Esta apertura facilita el reconocimiento de pertenencia al medio y en consecuencia el acercamiento a la consciencia ecológica.
Una hembra lince marcará una extensión de unas cinco millas de territorio y aunque en algunas ocasiones invadirá zonas de otros, apenas tendrá contacto con otros adultos durante sus diez años de vida (Hubbell, 2016). Su sistema nervioso “ocupa aquello que acota” y sus trazos sobre el territorio demarcan su vida, la inscriben. El “papelucho” también enmarca y demarca la aventura vital de Sue Hubbell, pero su sistema nervioso no se expande a través de él, su cuerpo no continúa a través de esas líneas. Dice Lucile Desblache (2011) que todos los animales tienen sus propias voces, aunque no seamos capaces de oírlas.Tienen también sus propios planes (cada individuo, cada especie, atiende a sus intereses) y sus propios “planos”, pues ven líneas donde algunos humanos no vemos nada. No es que no las haya, es que nuestra presbicia es capital, una presbicia acentuada con demasiada frecuencia por la soberbia antropocéntrica. A la presbicia sumemos el acortamiento notable de nuestros sentidos olfativos y auditivos, tanto, que a diferencia de otros animales la mayoría de los humanos somos tremendamente torpes rastreando. Donde dice rastrear entiéndase leer, interpretar, predecir...
Rastros... recordemos, ¿qué es la línea? Puntos sobre un plano.
Escribir, Inscribir:
Writing Letters to the Fox
Writing Letters to the Fox (2018) (Fig. 3) es un proyecto artístico que pone el punto de mira sobre la relación que establecemos con los animales liminales, partiendo del caso concreto de los zorros. El término liminal alude a los límites, la liminalidad (del latín limes “límite” o “frontera”) se refiere a no estar ni en un sitio (que puede ser físico o mental), ni en otro. Sue Donaldson y Will Kymlicka (2018) en su obra Zoopolis, proponen el uso de “animal liminal” para referirse a esos animales que no son salvajes ni domésticos. Estos animales corresponden a un intermedio, “no son ni de la naturaleza ni domesticados [...] viven entre nosotros porque los humanos hemos invadido o rodeado su hábitat tradicional y no les hemos dejado más opción que adaptarse como han podido al asentamiento humano”. (p.369)
9 Véanse resultados del navegador al buscar esta serie asociada de términos: “Virunga guardabosques gorilas selfies”.
10 Véanse los resultados del Proyecto I+D en el que se enmarca esta investigación (HAR2017-85485-P), disponible en https://www.ucm.es/art- embodiedcognition-ecology/
Fig. 3. Perales, V. Writing Letters to the Fox. 2018. [Imagen utilizada en la difusión del proyecto]. Cortesía de la artista.
Este proyecto de dibujo en el espacio público se inició en enero de 2018, “me asaltó”, como ocurre tantas veces en los procesos creativos. “Hay animales salvajes viviendo entre nosotros, siempre los ha
habido; en Londres, unos 18 zorros habitan cada kilómetro cuadrado”[11] ; con esta frase empieza el vídeo explicativo de la obra.Tras varias estancias en la capital del Reino Unido me sorprendió la distribución, en base a las franjas horarias, del territorio. Los zorros habitan esas horas “vacías” de los espacios urbanos, con mayor intensidad en las barriadas que se encuentran próximas a zonas verdes amplias, como parques y jardines (es decir, prácticamente en todas). Los zorros son animales resilientes, capaces de adaptarse a condiciones difíciles, son inteligentes y discretos. Pueden pasar y pasan a menudo desapercibidos, pero viven ahí.
Los usuarios de las redes sociales publican en sus perfiles imágenes que dejan constancia del paso frecuente de estos mamíferos. Estos archivos son utilizados para determinar qué zonas tienen
un claro “solapamiento de propiedad” o uso compartido. Una vez localizadas las zonas de intensidad, hago una primera exploración del territorio a través de la imagen proporcionada por los satélites[12]. Intento crear “costuras” entre los espacios verdes y los cimentados, para ello proyecto con la herramienta de medición del navegador un recorrido que produzca como resultado el término FOX. Una vez estudiado el terreno y planificado el trayecto a través de la imagen satélite, salgo a “realizar” el proyecto, siempre provista de un GPS con el que grabar el desplazamiento. Esta es parte indispensable en las prácticas de GPS drawing o GPS Art que suelen tener, además, un componente importante de demora o retardo, es decir, que el resultado del trazo no es inmediato, se obtiene en diferido. Cuando salgo a “correr” FOX por el espacio urbano mi cuerpo dibuja en tinta invisible, no veo el resultado de lo que estoy haciendo hasta que no descargo el registro del GPS en alguna aplicación que interprete los datos. El resultado está condicionado por el movimiento que he realizado, pero también por la calidad de la señal de los satélites que sirven para calcular mi posición.
Cada etiqueta FOX sobre la superficie de la Tierra es una marca que indica el solapamiento entre la actividad humana y la de estos mamíferos. Son zonas de peligro para los zorros, en las lindes de las zonas verdes se encuentran vías por las que circulan automóviles a gran velocidad y con luces deslumbrantes, espacios vallados en los que a veces se puede entrar y de los que es imposible salir, fosos, etc. La ordenación humana del territorio –en sentido amplio–, la gestión y planificación del espacio terrestre (del que disponemos como si fuésemos los únicos seres vivos que habitan el planeta) se traduce en la construcción de barreras, fronteras, lindes, que en muchas ocasiones nada tienen que ver con las naturales. Esta arbitrariedad puramente humana es recogida en 2009 por
el artista inglés Simon Faithfull (Ipsden, 1966), que publicó una obra titulada 0º00 Navigation, un vídeo en el que documenta el desplazamiento riguroso, a pie, del meridiano de Greenwich en un segmento de la costa sur británica. Esta obra hace evidente la fractura entre las formas topográficas del terreno y las acotaciones geopolíticas.
En el proceso creativo mismo de la obra Writing Letters to the Fox se hace latente la confrontación entre aproximación “mental” al territorio y la “corporal”, o si se prefiere, la diferencia entre el acercamiento mental y el corporeizado. Como he apuntado antes, la aplicación online Google Maps me sirve de apoyo para ver las vías de paso y también para medir distancias y tener así un cálculo de los kilómetros a correr. Estudio el mapa, y vivo el territorio cuando inscribo, etiqueto o “taggeo” FOX (Fig. 4). En el plano de la pantalla todo es plano; cuando pasamos del trazo con el ratón al trazo con el cuerpo nos encontramos: los desniveles, las vallas insalvables, los fosos de agua, los perros entrenados para defender propiedades..., toda una serie de obstáculos para animales humanos y no humanos, que nunca hubiésemos imaginado a partir de la imagen satélite. Dibujar una vez más, me sorprende; quedo impresionada por lo mucho que revela el acto de dibujar. En esos momentos en los que mi cuerpo fluye por la ciudad sin un objetivo propiamente humano (ir de A a B), cuando me muevo fuera de la lógica de desplazamiento de mi especie, me encuentro los muros visibles e invisibles, las trampas, conecto directamente con la experiencia de fluir de mis compañeros no humanos; desde una postura que no es mía, veo o al menos me acerco, a la suya.
11 Véase: Writing Letters to the Fox (2018). Disponible en http://www. veronicaperales.eu/fox/
12 Véase: Google Maps. Disponible en https://www.google.com/maps
Fig. 4. Perales, V. Writing Letters to the Fox. 2018 [captura de pantalla para la difusión del proyecto a través de redes sociales]. Cortesía de la artista.
Más allá del acto vindicativo de “taggear” el espacio urbano, de marcar la existencia de otras especies en un territorio común, Writing Letters to the Fox es una invitación a la trasposición, un cambio de perspectiva que permite imaginar cómo se percibe el espacio común desde un cuerpo o postura alterna (no humana).
Una experiencia horizontal, que conceda voz y palabra a la otredad no humana sin caer en las repetitivas lógicas antropocéntricas (Balza, 2019, p.473). Concedemos voz a otros animales cuando reconocemos su existencia y su derecho al territorio para el desarrollo de la misma; los animales liminales no aparecen (o no suelen aparecer) en nuestra cosmovisión cotidiana.
GPS drawing
El arte locativo engloba aquellas prácticas artísticas y obras que establecen un diálogo entre el espacio real y el espacio virtual. Señalan la convergencia del espacio geográfico y la provisión de datos espaciales satelitales a través de dispositivos móviles. Surge cuando internet deja de ser un espacio al que accedemos desde una terminal estática, cuando a la información virtual asociada a un espacio es accesible desde ese espacio mismo. Drew Hemment (2006) afirma que si tuviésemos que buscar un referente primero del arte locativo este sería Richard Long (Bristol, 1945), en concreto alguna de sus obras fundadas en andar el paisaje, en las que anotaba los encuentros con piedras u otros elementos ambientales que serían como el lado esotérico de los mapas y las imágenes satélite (p.349). Para Hemment el arte locativo, sobre todo en sus primeras manifestaciones, tiene que ver con las ideas transmitidas por Deleuze y Guattari (1980) sobre el territorio en Mille Plateaux donde el territorio en su estado real (físico) y la información asociada a él (parte intelectual) quedan separadas por una línea muy difusa.
Artistas como Esther Polak (Ámsterdam, 1962) e Ivar van Bekkum (Ámsterdam, 1965) han producido varias obras sobre movilidad y paisaje usando tecnología satelital, algunas incluyendo componentes animales (NomadicMILK, 2018); Jeremy Wood (San Francisco, 1976) dibuja en My Ghost (2016) la línea de sus desplazamientos mapeados en un período de 16 años; Masaki Fujihata (Tokio, 1956) premiado por Ars Electrónica en 2013 por Voices of Aliveness; del colectivo BlastTheory, que lleva más de una década pro- duciendo obras con componentes locativos, de gamificación y con formatos transmedia, citaría la pionera Can you see me now? (2003); y también son ejemplares los trabajos de Leila Nadir (1975) y Cary Peppermint (Georgia, 1970) del colectivo EcoArtTech, trabajos como Wilderness Information Network (2006), o Environmental Risk Assessment Rover ERAR-AT (2008), por mencionar algunos. Otras obras artísticas que implican compromiso medioambiental y movilidad quedan referenciadas en el capítulo “The message is the medium: Ecology, mobility and emergent storytelling”. (Perales, 2016)
Las prácticas de GPS drawing y el dibujo/ escritura directa sobre el territorio se enmarcarían dentro de esas prácticas artísticas locativas. Hablamos de GPS drawing para referirnos a la práctica del dibujo utilizando dispositivos del siste- ma de posicionamiento global (GPS: Global Position System), ejecutando una planificación previa, en la que se estudia la trayectoria para crear una imagen o texto a gran escala. Aunque el dibujo se lleva a cabo en el espacio físico, al resultado se accede a través de las aplicaciones que muestran esos registros, algunas de las más conocidas son Strava, Wikiloc, Mapmytracks, Ramblr (en función de los países). Podemos decir que el GPS drawing es un sistema de escritura en el espacio público, pero la intervención que se realiza es sólo accesible a través de algún dispositivo tecnológico que “interprete” el registro del desplazamiento efectuado.
Es evidente que hay una estrecha relación entre la práctica de GPS drawing y el concepto de dibujo a escala 1:1, aunque en el segundo caso el uso de dispositivos de posicionamiento no sería determinante. Ambas prácticas nos hacen conscientes de la dimensión de nuestros cuerpos en relación al espacio. Si lo pensamos en relación a la obra artística animalista Writing Letters to the Fox y a los tres niveles que desde la psicología se clasifica la empatía, podríamos afirmar que facilitan el paso al nivel más profundo de empatía, lo que se denomina compassion y que no debe en ningún caso confundirse con sentir lástima de alguien, sino con ponerse en su propia piel, sentir desde esa posición y abrazar el impulso de actuar al respecto.
“No estoy segura de que el lince que he visto y oído durante los últimos años fuera siempre el mismo, aunque es probable que sí.Y es probable que anoche lo viese muerto en la camioneta de mi vecino” (Hubbell, 2016, p.199). Ese lince no tiene nombre, no hay registro en ningún papel archivado, no hay un número asignado a su existencia en ninguna parte. Pero Sue Hubbell sabe quién es, seguramente el lince también sabe (sabía) quién es ella. Los animales nos desplazamos por la superficie del planeta, más o menos próximos a la línea de tierra. Todos dejamos trazos, dibujamos con nuestros cuerpos la línea de la vida, somos esa línea.
