Las obreras del arte. Relatos visuales sobre mujeres y trabajo

 

Yera Moreno Sainz-Ezquerra

aportaciones17/22

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Resumen 

Partiendo de la relación performativa que se da entre imagen e identidad, este texto propone un recorrido a través del trabajo de diferentes artistas contemporáneas para articular un relato visual en torno a las mujeres y el trabajo. Si la identidad se articula y (re)articula a través de procesos performativos en relación con los imaginarios y, en consecuencia, las imágenes que se producen desde las prácticas artísticas tienen capacidad de acción, atenderemos al análisis, desde una mirada feminista y encarnada, de diferentes imágenes que dan existencia a unos sujetos, atravesados por la clase, el género o la racialidad, que no han tenido cabida en los relatos hegemónicos de la fotografía obrera. 

Palabras Clave: Sujeto, Clase obrera, Performatividad, Precariedad, Feminismos. 

 

Abstract 

Based on the performative relationship that exists between image and identity, this text offers a journey through the work of contemporary artists to articulate different visual story about women and work. If the identity is articulated and (re) articulated through performative processes in relation to the imaginary and, consequently, the images that are produced from artistic practices have the capacity for action, we will attend to the analysis, from a feminist and embodied perspective, of different images that give existence to some subjects, crossed by class, gender or raciality, which have had no place in the hegemonic stories of worker photography.

Key Words: Subject, Working class, Performativity, Precariousness, Feminisms. 

 

Introducción

Si consideramos que el sujeto y la identidad se articulan y (re)articulan mediante procesos performativos (Judith Butler) en los que las imágenes son elementos clave para dicha articulación, en el sentido en que éstas no son meras representaciones sino narrativas visuales con capacidad de acción que producen e intervienen en lo real, parece evidente la relación que puede establecerse entre imagen y producción de subjetividad. Todo ello podría enunciarse de manera bastante sencilla: para ser sujeto, necesitamos existir en imágenes o, dicho de otra forma, nos miramos en ciertas imágenes que nos dan existencia como sujetos. De ello sabemos quiénes estamos en posiciones subalternas o disidentes frente a los modelos de subjetividad hegemónica y, precisamente por ello, hemos necesitado producir nuestras propias narrativas visuales que nos den existencia. Remito a estas relaciones entre performatividad, imagen e identidad porque me parecen claves a la hora de pensar en torno a la cuestión de las mujeres y el trabajo desde una perspectiva feminista. 

En los inicios en los que comienza a articularse una identidad de clase obrera, tanto individual como colectiva, encontramos esta relación entre imagen y sujeto. Así, no es casual que, en 1926, la revista alemana AIZ (Periódico Ilustrado de los Trabajadores) hiciera un llamamiento a “que sus lectores se convirtieran en proveedores de imágenes de la vida cotidiana proletaria y de las condiciones objetivas del trabajo industrial”[1]. Este gesto denotaba no sólo la necesidad de producir, por parte de la clase obrera, sus propias imágenes en tanto que clase, sino cómo dicha producción de imaginario era necesaria para que la clase obrera emergente se viera articulada e identificada como tal. Las y los obreros, para sentirse como sujetos de clase, no sólo debían generar sus propias imágenes, sino que con este gesto de autorrepresentación estaban ya dotando de existencia a su clase y ofreciendo un contrarrelato visual a aquel hegemónico que se estaba produciendo desde el otro lado, el de la clase burguesa y propietaria. Se hacía evidente, con todo ello, que “las luchas por la imagen empezaban a aparecer como parte central de la lucha política”[2]. 

Me interesa recuperar esta convocatoria abierta que lanzaba AIZ no por un sentimiento nostálgico sino para rescatar ciertas cuestiones en torno a estas relaciones entre imagen e identidad que van a articular el presente texto desde una perspectiva feminista y atravesada por la clase social. Algunas de estas cuestiones van a tener que ver, como ya he apuntado, con la necesidad de crear nuestros propios imaginarios situados y encarnados desde nuestros cuerpos, de ahí el trabajo imprescindible con la “autorrepresentación” al que apuntan en su llamamiento. Una herramienta utilizada por muchos otros sujetos disidentes y subalternos con el objetivo de generar contrarrelatos que friccionen con los hegemónicos. 

Al igual que la artista postporno Annie Sprinkle nos invitaba a que, “si no nos gusta el porno que hay, hagamos nuestro propio porno”[3], el llamamiento de AIZ se sitúa en un mismo gesto reivindicativo que aboga por la autorrepresentación[4]. Por otro, me interesa la dimensión colectiva que contiene dicha reivindicación, pues la invitación a producir imágenes desde la clase obrera, era una invitación a que este relato que dotase de existencia a lxs obrerxs, fuese un relato articulado colectivamente y que, por ello, daba existencia a una identidad colectiva: “me veo en esas imágenes, porque yo también soy como ellxs”. 

Sin embargo, me gustaría también ubicar esa convocatoria en este texto, dentro de un monográfico sobre mujeres-trabajos-artes-tecnologías para repensar dicho llamamiento desde una perspectiva feminista. Así, podemos comprobar tras un siglo de esos inicios de la fotografía obrera como dicho relato también generó sus márgenes y exclusiones: ¿dónde estaban las mujeres en ese relato visual de la clase obrera? ¿qué papeles cumplían? ¿se sentían (nos sentíamos) también identificadas con ese imaginario? ¿y las mujeres racializadas? ¿y las no europeas? ¿estaba también su existencia en tanto que clase articulada desde unas narrativas visuales producidas desde una tradición visual eurocentrada? 

Atendiendo a algunas de estas cuestiones y fricciones propongo, a lo largo de este texto, algunas imágenes que, producidas por mujeres artistas en nuestro contexto actual, pueden servirnos para articular otros relatos visuales que dan existencia a unos sujetos “otros” que habían quedado fuera de esas narrativas de la clase obrera. Mi interés en acercarme a estas imágenes atiende a una búsqueda no sólo artística y de investigación sino, sobre todo, vital. En ese sentido, y partiendo de unas investigaciones encarnadas y situadas[5], me acerco a estas imágenes como mujer (blanca) procedente de una clase baja, que transita y habita como precaria los mundos del arte, la academia y la producción cultural, que se siente a menudo impostora en ellos, y que ve en esas imágenes la posibilidad de articular un “nosotras” que nos de existencia. 

 

Las otras de la imagen

 

En su proyecto 97 empleadas la artista Daniela Ortiz se (re)apropia de diferentes imágenes fotográficas extraídas de la red social Facebook. La elección de las imágenes atiende a ciertas características comunes. En todas ellas aparece la clase alta peruana en situaciones cotidianas, muchas de ellas festivas o celebratorias. En todas, además de los personajes y protagonistas de la imagen que aparecen enfocados, iluminados y en un primer plano, aparecen otros sujetos en la imagen, en un segundo plano y a menudo en la sombra o muy poco iluminadas: las empleadas domésticas. El proyecto, conformado por 97 fotografías que son presentadas como una instalación y un fotolibro, reubica la mirada hacia “esa otra invisible” que es la mano de obra que hace posible la cotidianidad y sus rutinas, pero que queda recortada de la imagen. 

 

Así, la reapropiación de la artista genera otro relato visual, uno que es borrado de la imagen, al que nuestra mirada, por la forma en que se construye dicha imagen, no atiende. En algunas de ellas, esa otra que está en la imagen es literalmente cortada por el autor/a de la foto, tal y como la artista remarca[6]. A través de su relato, volvemos a ver esas imágenes que ya existían, que recorrían el circuito de lo público en la red social, pero que se convierten en otras imágenes al redirigir nuestra mirada a aquellas que escapaban a nuestro ojo, que han sido echadas del relato pero que son quienes sostienen el trabajo que hace posible la foto.  

1       En Dossier de presentación del Seminario “El movimiento de la fotografía obrera” organizado en el MNCARS en enero de 2011 dirigido por Jorge Ribalta. Disponible en: https://www.museoreinasofia.es/actividades/ movimiento-fotografia-obrera-hacia-historia-politica-origen-modernidad-fotografica [Fecha de consulta: 19/05/2020]

2       Ibíd.

3       Esta frase, que Annie Sprinkle ha utilizado en una infinidad de ocasiones (tanto formales como informales) en diferentes charlas, talleres y presentaciones, se convertirá en una de las máximas que servirá de detonante para todo el movimiento postporno. Una de estas ocasiones será en el Maratón Postporno celebrado en el MACBA en junio de 2003. Disponible en: https://www.macba. cat/es/exposiciones-actividades/actividades/maraton-posporno [Fecha última consulta: 5 de noviembre de 2020]

4      Para repensar estas herramientas de la autorrepresentación, los procesos colectivos de trabajo con la imagen, las iniciativas de escuelas populares autogestionadas y situarlas en los marcos actuales de trabajo y producción recomiendo el excelente trabajo que desde hace años viene desarrollando el colectivo Werker Magazine. Disponible en: http://www.werkermagazine.org/ werkercollective/#/projects/1 [Fecha de consulta: 19 de mayo de 2020]

5      Me refiero aquí a unas metodologías de investigación feministas en el sentido en que las formula, entre otras, Donna Haraway en su ya clásico texto Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1991.

6      Presentación del proyecto en web de la artista. Disponible en: https://daniela-ortiz.com/97-empeadas-domesticas/ [Fecha de consulta: 19 de mayo de 2020]

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Figs. 1 y 2. Daniela Ortiz, 97 Empleadas Domésticas, 2010. Disponibles en: https://daniela-ortiz.com/97-empeadas-domesticas/

En una línea similar, pero trabajando con diferentes estrategias, la artista Natalia Iguiñiz produce también un relato fotográfico en el que aparece retratada esa “otra” que en el proyecto de Daniela Ortiz aparecía casi en el “fuera de campo” de la imagen, en tanto que aquello invisible que dotaba de existencia y visibilidad a la imagen y lo que en ella acontece. En el caso de Natalia Iguiñiz, el propio título de su proyecto, La otra, denota esa cara oculta de la imagen (del trabajo, del cuidado, y del sostenimiento de la vida en general). A través de una serie fotográfica la artista retrata a las trabajadoras domésticas junto a sus empleadoras. 

Si bien en este caso ambas son retratadas por la artista y situadas en un mismo plano, lo que hace que ambas tomen el protagonismo de la imagen, vemos en estas imágenes unos retratos que en nuestra contemporaneidad son a menudo velados: cómo se sostienen y son posibles ciertas vidas y sus ritmos productivos y reproductivos a base del trabajo llevado a cabo por otras mujeres (de clases bajas, a menudo migrantes y/o racializadas) que son parte imprescindible en dichas cadenas de sostenimiento de la vida y de la economía, pero que de nuevo no forman parte de la imagen o no conviven en ella en condiciones de igualdad. 

El que tanto el trabajo de Iguiñiz, como el de Daniela Ortiz, se sitúen en un contexto de clase media-alta peruano añade además una importante lectura colonial en las intersecciones entre género y trabajo de las que venimos hablando. Y es que esas “otras” que han sido situadas en los márgenes del relato fotográfico obrero, y que realizan un trabajo, el doméstico, que ha quedado fuera en términos históricos de los propios relatos emancipatorios de la clase obrera, centrados en la producción y a menudo olvidándose del trabajo reproductivo, se ve también atravesado por una historia colonial que ha situado a ciertos cuerpos fuera de la imagen. 

Dichos relatos, por ello, no sólo dan existencia a las “otras” de la imagen, sino que nos obligan a mirar y pensar sobre qué desigualdades se asientan nuestras propias vidas y los ritmos hiper productivos en los que éstas discurren. Algo que las economistas feministas llevan años señalando en sus análisis[7] y que alude a esa necesidad de pensar y repensar nuestros tiempos y qué cuerpos acarrean las cargas del sostenimiento de la vida y de la esfera productiva y bajo qué condiciones (de precariedad, vulnerabilidad y falta de protección de derechos laborales y sociales) se produce dicho trabajo.

7      Recomiendo especialmente los trabajos desarrollados por las economistas feministas Cristina Carrasco y Amaia Pérez Orozco.

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Figs. 3 y 4. Natalia Iguiñiz, La otra, 2001.

Reescrituras de la imagen obrera. 

 

Raquel Friera, artista cuya práctica está centrada en el tema del trabajo y la precariedad laboral, realiza el proyecto One year Women’s Performance 2015-2016” inspirándose en la performance One Year Performance 1980-1981 (Time Clock piece) de Tehching Hsieh. En su performance Tehching Hsieh se fotografió durante un año, cada hora, vestido con uniforme de trabajo mientras fichaba en un reloj y se tomaba la foto. Con dicha acción aludía, por un lado, a las condiciones fordistas del trabajo y, a su vez, a cómo el trabajo artístico escapaba de dichas lógicas, en tanto que no es reconocido como trabajo. Por otro, hacía visible que los tiempos de producción del artista se alargan las 24 horas del día y erosionan los tiempos de producción/ocio/descanso que atraviesan la relación con el trabajo. 

Raquel Friera reinscribe con su proyecto algunas de estas cuestiones de invisibilidad de ciertos trabajos pero desde una mirada feminista. Para ello, la artista abrirá un proceso colectivo en el que invitará a doce mujeres de San Cugat del Vallés, quienes durante un mes cada una, ficharán y se tomarán una foto “cada vez que realizan en su casa una tarea considerada como trabajo doméstico o de cuidados. Además, registrará en audio los momentos en que dicho trabajo sobrepasa la dimensión material, como la disponibilidad o el tiempo dedicado a la planificación de las actividades, evidenciando así el carácter incuantificable de las mismas”[8].

 

Me interesa especialmente esta reescritura feminista que la artista realiza en su proyecto porque, por una parte, reubica una performance individual en un proceso colectivo, evidenciando esa dimensión colectiva en la articulación de la identidad de clase y estableciéndose así un relato visual (y narrativo) que habla de un nosotras. La propia artista, en conversaciones[9] con ella nos transmitirá cómo a lo largo del proceso, fue en parte esta dimensión colectiva del mismo, lo que llevó a muchas de las participantes a tomar conciencia de cómo muchas de las tareas que estaban llevando a cabo no eran cuantificables (ni reconocibles) como trabajo, por escaparse a los marcos simbólicos de reconocimiento material que definen lo que es trabajo (y lo que no lo es). Por otro, es especialmente destacable, para el tema que nos ocupa, analizar cómocomo la artista reubica esa invisibilidad del trabajo artístico que está presente en la performance de Hsieh en el circuito feminizado del trabajo doméstico y de cuidados. 

Con ello de nuevo se señala como ciertas narrativas visuales “emancipatorias” y reivindicativas, en este caso la idea de que el trabajo artístico es también trabajo, pueden ser igualmente excluyentes en cuanto a esas otras a las que la imagen no está acogiendo. ¿Acaso cuando se piensa en la precariedad en que se produce el trabajo artístico se establece un diálogo con otras muchas actividades igualmente invisibles y no reconocidas pero que no gozan del prestigio y del estatus social que a veces rodea a la práctica artística y la producción cultural? ¿Pensamos, por ejemplo, en las limpiadoras de museos y de esos espacios expositivos en los que las obras son mostradas también como trabajadoras precarias al igual que nosotrxs como artistas? ¿Qué características comunes pueden tener uno y otro trabajo que hacen que se ubiquen en los circuitos de la precariedad y la invisibilidad? 

8      Texto de presentación del proyecto en web de la artista. Disponible en: http://www.raquelfriera.net/trabajo/one-year-womens-performance/ [Fecha de consulta: 5 de noviembre de 2020]

9      Me refiero aquí a las conversaciones mantenidas con Raquel Friera durante el proceso de trabajo a propósito de la exposición que comisaríamos sobre Pedagogías Feministas en la Sala Universitas de la UMH entre Mayo y Julio de 2019.

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Fig. 5. Raquel Friera, One year Women’s Performance (2015-2016). Disponible en http://www.raquelfriera.net

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Fig. 6. Raquel Friera, One year Women’s Performance (2015-2016),. Detalle de la obra en la exposición Pedagogías Feministas (2019), Alicia Pitaluga.

La reflexión respecto a las condiciones concretas (y diferenciales) en las que se desarrolla el trabajo artístico y su difícil ubicación en la definición clásica sobre lo que es trabajo y cómo este se produce está también presente en la obra que el artista Mladen Stilinovic, Artist at work, realiza en 1978. En ella el artista se fotografía tumbado en una cama, a veces dormitando, otras con los ojos medioabiertos, y en otras durmiendo, en una secuencia de 8 imágenes que de nuevo aluden, como en el caso de Tehching Hsieh, al trabajo artístico como un trabajo que sucede aun cuando dormimos o dormitamos y que es difícilmente clasificable (y medible) en los estándares de producción que caracterizan la noción de trabajo. 

Como contrarrelato de este trabajo y contextualizado dentro de la trayectoria que junto a mi compañera Eva Garrido llevó a cabo dentro de Colektivof[10] y que se inscribe en un gesto performativo de reescritura feminista de ciertas nociones como la de genio artista, arte, trabajo artístico y precariedad, realizo la obra Artist at work / artist as working class concebida como un remake feminista a partir de la de Stlinovic. Manteniendo las características formales de la obra de Stilinovic respecto a la secuencia fotográfica, el blanco y negro y el tamaño de las imágenes, junto a la autorrepresentación, me interesaba reubicar esa visualidad de artistas en el trabajo desde un posicionamiento feminista y en clave de género y clase social. Para ello elijo fotografiarme realizando una serie de tareas domésticas que rara vez son retratadas en nuestro trabajo (y espacios) como artistas. 

Formando parte de la cotidianidad en la que transcurre mi vida y sus rutinas, al igual que las de muchxs de nosotrxs, mi espacio de vida coincide a menudo con mi espacio de trabajo, y es en ese espacio común donde, de forma también simultánea, pienso, artículo y produzco mis trabajos artísticos. Decido por ello fotografiarme durante la limpieza que hago de esos espacios: un trabajo cotidiano y necesario que no suele ser visible en los imaginarios del mundo del arte y de la tradición de lxs artistas. Pienso en todas las imágenes que hemos consumido de artistas posando en sus estudios y que no tengo ni una sola imagen que aluda al trabajo doméstico y de cuidados que hacía posible que ese lugar/espacio de trabajo pudiera mantenerse. Pienso también en cómo mi trabajo como artista discurre y emerge mientras realizo esos otros trabajos negados e invisibilizados por nuestras propias tradiciones. 

Al igual que Sara Ahmed en su Fenomenología queer[11] nos invita a desviar nuestra mirada, a desorientarnos como gesto feminista y queer y a pensar qué hace posible que el filósofo se oriente hacia su mesa de trabajo y qué otras mesas (y sujetos) de su espacio doméstico está dejando fuera en el relato de la escritura filosófica, quizás debamos también desorientarnos, y mucho, de nuestro relato mitificador del artista/genio/creador y dar existencia visual a nuestras propias historias como mujeres artistas y trabajadoras del arte. 

10      Parte de este trabajo lo hemos materializado en nuestros Videotutoriales feministas. Más información en Colektivof, Op. Cit. Disponible en: http://colektivof.com/2014/08/26/videotutorial-feminista/ [Fecha de consulta: 26 de mayo de 2020]

11      Cf., Sara Ahmed, Fenomenología queer, Bellaterra, Barcelona, 2019.

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Fig. 7. Yera Moreno, Artist at work / artist as working class, 2020.

Mujeres, arte y precariedad. Estrategias de resistencia desde el nosotras. 

 

En el año 2003 la artista María Ruido publicaba un texto que sería un espejo en el que reflejarnos para muchas de nosotras, Mamá quiero ser artista. En él enunciaba, a partir de su experiencia como artista procedente de clase trabajadora, ciertas características propias del mundo del arte y del trabajo que en él se desarrolla en condiciones de precariedad, falta de derechos laborales, (auto)explotación y dificultad de supervivencia para quienes no venimos de ciertas clases y élites socioeconómicas y culturales. María Ruido desvelaba así cómo la mitología de la tradición artística, donde el trabajo es entendido desde una noción de vocación, inspiración y entusiasmo[12], implicaba las condiciones precarias y vulnerables en las que a menudo se desarrolla nuestro trabajo y que, sin embargo, asumimos como características casi naturales de aquello que hacemos (esa idea de crear frente a trabajar). 

Recuerdo la primera vez que leí el texto de María Ruido y lo que sentí al verme reconocida en él. Con su relato enunciado en primera persona en el que aludía a esa sensación de “extranjería[13]” dentro del medio artístico y cultural en general (yo añadiría también el académico), encarnado desde un yo procedente de una clase desubicada frente a ese medio, ella nos hablaba a muchas de nosotras. Y nos entendíamos como extranjeras en una tierra hostil que naturaliza e invisibiliza los mecanismos clasistas, sexistas y racistas que lo estructuran, bajo un halo de creación e inspiración que construye nuestra propia historia como artistas. 

Maite Garbayo, en su texto de 2018, sobre Maternidad, arte y precariedad nos habla también, desde su propia experiencia, sobre esta precariedad continua en el mundo del arte y cultural y cómo se traduce en unas dinámicas de violencia institucional que nos impiden, en muchas ocasiones, llevar esas vidas vivibles a las que aludirá Judith Butler[14]. En su caso, como en el de muchas de nosotras, las condiciones laborales en las que se desarrolla nuestro trabajo impiden, que tengamos acceso a unos derechos y servicios básicos de seguridad social, bajas de maternidad[15], protección y ayudas por desempleo, etc. 

Aludo a ambos textos como cierre de este artículo no sólo porque en ellos ambas, desde unas investigaciones encarnadas analizan la “fragilidad material de nuestros cuerpos, cada vez más agotados y precarizados”[16] y miran al territorio del arte desde una perspectiva feminista y de clase en la que este queda desvelado como uno de “los terrenos laborales más anacrónicos, jerárquicos, sexistas y clasistas que todavía persisten”[17]. Sino porque sus relatos nos invitan a pensar esa vulnerabilidad a la que nos vemos abocadas en tanto que precarias como “posiciones generadoras de alianzas y como lugar de producción y enunciación teórica”[18]. 

Desde estos relatos, visuales y escritos, enunciados y encarnados por nuestras precariedades específicas como mujeres artistas procedentes de las clases bajas, también podemos elaborar unas estrategias de resistencia colectiva que nos permitan hablar desde un “nosotras”. Por eso, si empezaba este texto con ese llamamiento de la revista AIZ a que la clase obrera produjera sus propias imágenes, quisiera terminarlo con una invitación, y es que también nosotras, en nuestro aquí y ahora, elaboremos nuestros propios relatos colectivos como esas obreras del arte que somos. 

12      Para un lúcido y magnífico análisis del “entusiasmo” como herramienta clave sobre la que se asientan ciertas dinámicas respecto al trabajo, la precariedad y la (auto)explotación en el mundo del arte, la academia y la cultura recomiendo el libro de Remedios Zafra, El entusiasmo, Anagrama, Barcelona, 2017.

13      María Ruido, “Mamá quiero ser artista”, en Precarias a la Deriva, A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina, Traficantes de Sueños, Madrid, 2004, p. 5. Disponible en: http://www.workandwords.net/ uploads/files/mama,_quiero_ser_artista-2003.pdf [Fecha de consulta: 26 de mayo de 2020]

14      Cf., Judith Butler, Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Buenos Aires, Paidós, 2008.

15      Recomiendo a este respecto el proyecto de Nuria Güell, Afrodita (2017), al que también Maite Garbayo se refiere en su texto. Disponible en: https://www.nuriaguell.com/portfolio/afrodita/ [Fecha de consulta: 26 de mayo de 2020]

16      Maite Garbayo, “Maternidad, arte y precariedad. Estrategias desde la vulnerabilidad” en Arte y políticas de identidad, vol. 19, 2018, p. 74. Disponible en: https://revistas.um.es/reapi/article/view/359781/256731 [Fecha de consulta: 26 de mayo de 2020]

17      María Ruido, Op. Cit., p. 2.

18      Maite Garbayo, Op. Cit., p. 68.

Referencias

Sara Ahmed, Fenomenología queer, Bellaterra: Barcelona, 2019.

 

Judith Butler, Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Buenos Aires: Paidós, 2008.

 

Maite Garbayo, “Maternidad, arte y precariedad. Estrategias desde la vulnerabilidad” en Arte y políticas de identidad, vol. 19, dic. 2018.

 

María Ruido, “Mamá quiero ser artista”, en Precarias a la Deriva, A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina, Traficantes de Sueños: Madrid, 2004.

 

Remedios Zafra, El entusiasmo, Anagrama: Barcelona, 2017.

 

 

 

BIO

Artista visual, investigation y profesora en la Facultad de Bellas Artes de la UCM. Su trabajo se sitúa, desde los feminismos queer, en el campo de la performance y la producción de imágenes en relación con las identidades y la subjetividad. Junto con Eva Garrido forma parte de Colektivof, habiendo activado sus proyectos en Off Limits, Factoría de Arte y Desarrollo o CA2M (Madrid), MUSAC (León), UMH (Elche), Goodman Arts Center Gallery (Singapur) o Supermarket Art Fair (Estocolmo), entre otros.