Cuando las imágenes son empleadas

 

José Enrique Mateo León

aportaciones6/21

Resumen

Las imágenes son presentadas como formas deseantes que, entre otras necesidades, quieren tener un empleo. Esta tipología de trabajo conlleva una serie de parámetros y condicionantes que no son aplicables a las imágenes pero que, en cambio, sí proporciona un pequeño campo delimitado por la fábula donde analizar a partir de datos incompletos y meros indicios. En este caso, las imágenes quieren ser reconocidas como empleadas de las conversaciones múltiples y simultáneas acerca de las relaciones entre la esfera del trabajo y las mujeres. Mediante el encuentro y la captura de una imagen en la red, en la cual se puede ver a un grupo de mujeres cosiendo mascarillas durante el mes de abril de 2020, se expone una muestra de interpretaciones sobre el empleo que pudo tener al ser confrontada desde ‘nuestra’ localización.

Palabras clave: Imágenes en red / Empleo / Mujeres.

 

Abstract

 

Images are presented as desenting forms that, among other needs, want to have a job. This type of work involves a number of parameters and conditioning factors that are not applicable to images but which, on the other hand, does provide a small field delimited by the fable to analyze from incomplete data and mere clues. In this case, the images want to be recognized as employees of multiple and simultaneous conversations about relationships between the sphere of work and women. Through meeting and capturing an image in the net, in which you can see a group of women sewing masks during the month of April 2020, sets out a sample of interpretations about employment that it could have when confronted from 'our' location.

Keywords: Network images / Job / Women.

 

 

 

 

 


 

El título elegido plantea un cruce de caminos. Inicialmente alude a aquellas imágenes donde aparecen mujeres en actitud laboral, en su puesto de trabajo o con algún elemento que haga referencia a que tienen una ocupación con contrato, remuneración, jornada laboral, despido, etc. Por otra parte, el encabezamiento parece pertenecer a una oración inacabada a la cual le faltan, al menos, un/a destinatari+ y la finalidad de la acción, provocando preguntas del tipo ¿por quién y para qué son empleadas? Y, por último, también podría leerse como una abertura literaria acerca de un mundo fantástico donde las imágenes están vivas y tienen un empleo. Es decir, se advierten tres posibles comienzos: primero, lo que muestran las imágenes, que demandarían metodologías analíticas tomadas de la semiótica, la hermenéutica o la retórica; segundo, lo que se puede hacer con ellas, tomándolas como si fueran herramientas para obtener algún provecho o tipo de rendimiento, poniendo la atención en el cómo, en el por qué y en el para qué han sido usadas; y, tercero, consistiría en pensarlas como ‘seres vivientes’ que se definen y se reconocen por su trabajo.

Aunque podría parecer un exceso metodológico, tomaremos la tercera opción —asumiendo la imposibilidad de desvincularse de las dos primeras— con la intención de explorar las posibles tensiones provocadas en ese territorio intermedio donde anidan las metáforas. Se dice que en la época que vivimos hemos asumido que “las cosas no se pueden mirar ya directamente cara a cara”[1]. En este sentido, se suele reconocer que “debemos ir a buscar esa verdad no precisamente a plena luz, sino en esa zona en la que necesariamente juegan la luz y la sombra”[2]. De esta manera, bajo una tenue claridad encontramos unas peculiares ‘empleadas’ que se presentan con la apariencia y los condicionantes de lo que llamamos, de manera amplia, las imágenes. La intención es un acercamiento a la centelleante tarea que éstas realizan en el umbroso asunto de ‘las mujeres y los trabajos’.

En ocasiones, las imágenes han sido entendidas como “contexto, vehículo, contenido y mercancía”[3]. Además, se ha escrito de ellas que implican, de forma solapada, “miradas, pensamientos y gestos”[4]. En esta trenza se mezclan lo visible, lo pensable y lo ‘manipulable’. Además, tiene un movimiento de ida y vuelta constante entre: por un lado, cómo las confrontamos, las miramos, las pensamos y las tocamos; y por otro, reconocerles a ellas mismas la capacidad de ver, reflexionar y gesticular. Es decir, se trata de aceptar que “frente a cada imagen, lo que deberíamos preguntarnos es cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca a la vez”[5]. Esta premisa conlleva presentar las imágenes infladas de soplo vital, de savia rediviva y, por lo tanto, introducidas en una fábula que nos permite fantasear con sus vidas y sus deseos. 

En 2004 el teórico estadounidense W.J.T. Mitchell se preguntaba “¿qué quieren las imágenes?”[6] Con esta interpelación, se proponía abandonar aquello que pasa entre el interés de l+s elaborador+s y la expectativa de l+s receptor+s, para centrar el problema en las imágenes mismas, en sus propias necesidades y tareas. En este caso, ellas habrían dejado de ser reverberaciones visuales de mujeres en actitud de trabajo dentro de un entorno cultural específico, para adoptar la condición de trabajadoras. Estaríamos ante imágenes que no solo ‘ocupan’, sino que están ocupadas en tareas cambiantes que, debido a la condición “deslocalizada” que proporciona internet como su entorno de circulación y muestra, se ven abocadas a una “incesante adaptación a las múltiples pantallas en las que acontece su aparición”[7].

 

Cuando Mitchell se pregunta por el deseo de las imágenes, reconoce que la “cuestión puede parecer una apropiación de mal gusto”[8], si se piensa en cómo éstas han retratado y convertido en dolorosos estereotipos a grupos de personas en situaciones de inferiorización, de victimización o de violencia. En sentido contrario, también podemos encontrarlas deseando ser utensilios de personas que, bajo condiciones paupérrimas y de dramática vulnerabilidad, no tienen voz ni visibilidad en los órganos de representación. En definitiva, este último grupo son aquéllas que trabajan para aquell+s otr+s que se esfuerzan por disputar el espacio narrativo hegemónico respecto a asuntos tales como la clase, el género, la sexualidad o la etnicidad. Así pues, en situaciones donde coexisten los abusos y los privilegios, las imágenes son empleadas en, al menos, dos maneras diferentes: en unos casos, éstas trabajan insistiendo en lo ya erigido, en lo monumentalizado, en reiterar el orden de prelación, en repetir y reafirmar el reparto de favoritismos; y, en otras ocasiones, las imágenes son empleadas como destellos de la invisibilidad, como actos de lectura interior convertidos en chillidos insonoros que se esfuerzan por “elevar el propio pensamiento hasta el enojo. Elevar el propio enojo hasta el punto de quemarse a uno mismo. Para mejorar, para denunciar serenamente la violencia del mundo”[9].

 

En este sentido, y con las premisas de prestar atención a las necesidades de las imágenes y qué esperan de nosotr+s, nos situamos en aquellas que, entre sus tareas, pueden ser empleadas en la construcción de la simbolicidad de la esfera laboral, específicamente, en las cuestiones referidas al acceso, desarrollo y posición de las mujeres dentro de ella. 

Las palabras ‘tareas’, ‘ocupaciones’, ‘actividades’, ‘trabajos’ o ‘empleos’ son sinónimos que contienen ángulos dispares. En este sentido, en una breve ojeada al término ‘empleo’ nos permite encontrar los siguientes tres elementos de análisis.

Primero: son actividades con continuidad en el tiempo. Encontramos la palabra ‘empleo’ en el análisis que el teórico galés Raymond Williams hace del término ‘trabajo’, del cual escribe que es la forma más amplia para referirse a “hacer algo y a algo hecho”[10]. En su estudio, el autor explicita la enorme gama de aplicaciones de este concepto. Según escribe, ‘empleo’ —job— apareció con fuerza en el s. XVII, y significaba ‘hacer pequeños trabajos ocasionales’. Algunas décadas después, en el siglo siguiente, el vocablo se registra en el argot de los delincuentes y en el entorno de las prácticas ilícitas —el término jobbery se traduce como ‘corrupción, chanchullos’—. “Lo que sucedió es que una palabra antes específicamente reservada a una ocupación limitada y ocasional (…) se convirtió en el término corriente para designar el empleo regular y normal”[11]. Por lo tanto, el vocablo anglosajón job ha derivado en su significación temporal, pasando de una tarea pasajera a una continuidad en el tiempo.

Segundo: se precisa de alguien que posibilite, contrate y encargue unas tareas concretas. ‘Emplear’ viene del verbo latino implicare, que quiere decir ‘envolver en pliegues, comprometer a alguien en algún asunto’. La elección del término ‘empleada’ frente a ‘trabajadora’, se debió a que ‘trabajar’ es un verbo intransitivo que no necesita complementos para tener un significado completo. En cambio, ‘emplear’ se define como ‘ocupar a alguien’ que precisa responder: ¿quién emplea? Les ocurre algo similar a sus sinónimos ‘atarear’ o ‘laborar’, que también quieren decir algo así como ‘poner a alguien a hacer algo’. 

Tercero: la posesión del empleo dota a su poseedor+ de un rol, un estatus. Cotidianamente, el término ‘empleadas’ alude a aquellas personas que tienen un empleo. De la misma manera, también se podría haber tomado el sustantivo ‘trabajadoras’ (‘cuando las imágenes son trabajadoras’), pero esta palabra añade otros matices que aluden al sustantivo ‘ejercicio’, y a los verbos ‘ejercer’ y/o ‘ejercitar’. El trabajo se tiene y se ejerce, aquí se sitúan preguntas del tipo ‘¿qué trabajo haces?’ o ‘¿en qué estás trabajando?’. En cambio, no es tan habitual la expresión ‘¿qué empleo ejerces?’, sino ‘¿qué empleo tienes?’ o, simplemente, ‘¿tienes empleo?’ También es interesante las fórmulas deseantes como ‘quiero un empleo’ o ‘necesito un empleo’. Incluso se puede preguntar ‘¿tienes un empleo para mí?’, que conlleva el reconocimiento de que hay quién los tiene y los reparte, y quién los busca y los necesita. Como vemos, las empleadas serían poseedoras de un puesto de trabajo y se presentan como dueñas de, como mínimo, un contrato. La electricista y activista feminista Molly Martin, en la introducción a su recopilación de experiencias de mujeres dentro del mundo laboral, titulado Mujeres con mono azul, confesaba que cuando ella buscaba un trabajo con el que ganarse la vida “más que ejercer una profesión” lo que ella deseaba era un “empleo fijo”[12]. Por consiguiente, no consistiría tanto en trabajar sino en que esa tarea tuviera una seguridad y unos derechos que otorgase reconocimiento y estatus social. Algo que únicamente la tipología de trabajo denominada como ‘empleo’ parece garantizar.

Volviendo a la figura de las imágenes vivas, y aplicándoles estos tres parámetros obtenidos del concepto empleo —1) tarea continuada en el tiempo, 2) la existencia de un/a repartidor+ de empleo, 3) el reconocimiento por el trabajo realizado—, se observa que ninguno de ellos parece tener ya relación con el contexto y la condición de virtualidad en el que las imágenes se dan y en el que conviven. Los motivos de esta disociación entre la asignación de un empleo y su vida en la red, se debe a que ésta se ha vuelto “esencialmente polisémica y continuamente abierta a las reutilizaciones y adaptaciones múltiples”[13]. Por lo tanto, en primer lugar, las imágenes ya no tienen la propiedad de la continuidad, sino que son “formas-tránsito”[14], esporádicas, ocasionales, que se transforman ilimitadamente, sin importarles el tiempo que están en cada una de sus apariciones. En segundo lugar, casi no recuerdan quién las empleó porque sólo están “parcialmente controladas por quienes las hicieron nacer”[15]. Ellas nacen muchas veces y viven muchas vidas, casi todas “por su cuenta”[16]. Finalmente, en tercer lugar, la estabilidad no les otorga ningún beneficio, ni siquiera entra en sus planes los entresijos burocráticos de la cosa del estatus. Su naturaleza errante las hace mutar constantemente de un ‘empleo’ a otro. En ocasiones los simultanean y, casi siempre, asumen una multiplicidad de funciones que ponen en marcha cada vez que se instalan en una pantalla.

No es algo nuevo que, cuando las empleadas (imágenes) dan a ver a otras empleadas (mujeres), pueden tener una gran diversidad de ‘encargos’ o encomiendas según dónde, cuándo, quién y bajo qué limitaciones aparecen. Por ejemplo, pueden emplearse en mantener el estado de las cosas, es decir para perpetuar las injusticias —laborales, en este caso—. Una variante de este ‘empleo’ es presentarse como parapeto publicitario acerca de la supuesta consecución de reclamos históricos pero que, ciertamente, opera como un placebo destinado a contener cualquier forma de protesta. En sentido contrario, pueden estar ocupadas en visibilizar situaciones discriminatorias participando del canal de denuncia visual y simbólica de los atropellos existentes. Incluso, y debido a las circunstancias de un contexto dado, ellas pueden estar refiriéndose a otros asuntos que, a pesar de mostrar a mujeres trabajando, nada tienen que ver ni con la esfera del trabajo ni con las derivadas de ésta en cuestiones de género.

En este sentido, podría ser feraz aplicar las condiciones de las imágenes halladas a partir de su configuración como empleadas —a saber: 1) la transitabilidad; 2) la apariencia de Res nullius (cosa de nadie); y 3) una vaga actitud frente a la jerarquización—, a una imagen en particular aparecida en la prensa donde se puede ver a un grupo de mujeres trabajando, y que combina algunos asuntos para el análisis. Veámoslo brevemente. 

1       Pier Aldo Rovatti, Como la luz tenue. Metáfora y saber, Gedisa Editores, Barcelona, 1990, p. 17.

2       Íbid

3       Martin Hand, Ubiquitous Photography. Cambridge: Polity Press, 2012, p.49. Disponible en: https://goo.gl/Ueo7hx [Fecha de consulta: 2 noviembre de 2020] Citado en Juan Martín Prada, El ver y las imágenes en el tiempo de internet, Akal, Madrid, 2018.

4       George Didi-Huberman, “Cómo abrir los ojos”, en Harun Farocki, Desconfiar de las imágenes, Caja negra Editora, Buenos Aires, 2013, p. 13

5       Íbid., p. 14.

5       W.J.T. Mitchell, ¿Qué quieren las imágenes?, Sans Soleil Ediciones, Vitoria-Gasteiz, 2017, p. 53.

7       Juan Martín Prada, Op. Cit, p. 96.

8       W.J.T. Mitchell, Op. Cit., p. 54

9       George Didi-Huberman, Op. Cit., p. 21.

10       Raymond Williams, Palabras clave, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 2003, p. 316.

11       Íbid., p. 318.

12       Molly Martin (ed.), Mujeres con mono azul, Historias de lucha y de éxito en el trabajo, Comunidad de Madrid. Dirección General de la Mujer, Madrid, 1990 (Traducción del libro de Molly Martin, Hard Hatted women, USA, 1968), p. 7.

13       Juan Marín Prada, Op. Cit., p. 96.

14       Íbid

14       Íbid

15       Íbid

Fig. 1, Elias Marcou (Reuters), Grupo de mujeres del campo de refugiados de Moria, cosen mascarillas para repartirlas entre los habitantes del asen- tamiento, 2020. Disponible en: https://elpais.com/elpais/2020/03/25/planeta_futuro/1585151674_469962.html [Fecha de consulta: 1 de noviembre de 2020]

La imagen (Fig. 1) tuvo uno de sus nacimientos el 7 de abril de 2020, en la web del diario El País, y desde entonces vive allí —desde ahora también vivirá en el marco de este texto—. Apareció en pleno confinamiento provocado por la expansión de la covid-19. Junto a la fotografía se indicaba que fue realizada por el fotógrafo griego Elias Marcou, fotoperiodista desde 2017. En este caso, la imagen ha sido proporcionada al periódico por la agencia de distribución de noticias inglesa Reuters

Según se indicaba en el pie de foto, estas mujeres estaban elaborándolas para proteger del coronavirus a las personas del campo de refugiados de ‘Moria’, en la isla griega de Lesbos. La imagen estaba incluida en un artículo titulado “Los refugiados que hacen frente al coronavirus en el campo de Moria”[17]. Lo primero que llama la atención es que se habla de ellos en masculino, pese a que en la imagen sólo aparecen mujeres. Con el término ‘refugiados’ —después se les denomina “solicitantes de asilo”—, la imagen quedaba ubicada en un contexto de personas desplazadas por la guerra, por la inestabilidad de sus países o por otras tragedias de las que huyen tratando de protegerse y salvar sus vidas. 

Según se lee en el artículo, dentro del campo hay una cierta organización. Se ha constituido un “Equipo de Concienciación sobre el coronavirus en Moria” (MCAT, son sus siglas en inglés), que durante varios días había “puesto en marcha un taller” para coser mascarillas. A ello se dedicaron “cuatro mujeres afganas (…) en un recinto cerrado (…) con materiales comprados en las tiendas cercanas”. También, simultáneamente, la ONG Team Humanity había organizado dos turnos de “voluntarios”, desde las nueve de la mañana a las diez de la noche, para la realización de tapabocas. A pesar de que en el artículo se vuelve a utilizar el masculino y se refiere a los ‘voluntarios’, se puede presuponer que la imagen que se muestra pertenece, a este segundo grupo más numeroso y con mayor ‘productividad’. De acuerdo con la noticia, hasta aquel momento habían conseguido coser 58.000 mascarillas para el campo de Moria, y otras 17.000 para Quíos y Samos. 

Volviendo a la imagen, y visto desde aquí, se observaba a un grupo de mujeres sentadas en un interior adornado con coloridas piezas tejidas. Distribuidas en bancos, tienen sobre grandes mesas de madera máquinas de coser portátiles y junto a las que se amontonan mascarillas. Al fondo pende un cartel realizado a mano donde se podía leer “choose love”. Las mujeres aparecen atareadas en una actividad de costura. 

A pesar del entorno de trabajo, es evidente que esta imagen no aludía a empleadas porque, entre otras muchas razones y siguiendo los elementos enumerados anteriormente, no parece que lo que hacen conllevase continuidad en el tiempo, ni en la imagen se observa ni en el artículo se hablaba de la existencia de un+ empleador+, y tampoco se podía vincular a la configuración de ningún estatus social. En definitiva, se podría presuponer que la situación de un campo de refugiados estaba y está lejos de parecerse a los sistemas laborales donde se usa el término ‘empleo’. Es decir, por distintas y contundentes razones, lo que se observa es difícil compararlo con las condiciones laborales de otros contextos. Tampoco es oportuno, más allá de las mascarillas y del temor a la exposición al virus, equiparar el confinamiento vivido por quienes aparecen en la fotografía y por los receptor+s de esta. 

Lo que no cabe duda es que la imagen llegó a las pantallas de nuestros ordenadores, teléfonos, tabletas electrónicas, etc. Dicho en otras palabras, se puso a disposición de aquell+s que, con un dispositivo convenientemente programado, estaba a la intemperie de recibirla. Momentáneamente, la fotografía vivió entre personas conectadas y recluidas en sus casas.  

La imagen condensa un buen número de paradojas: en ella se muestra una acción colectiva realizada en un momento de paro general; se puede ver a un numeroso grupo de personas reunidas en un tiempo definido por un confinamiento generalizado; se trata de una considerable producción sin aparentemente buscar plusvalía; se observa la confección de materiales de protección en un lugar de escasez, pero la imagen es publicada en una localización ‘de abundancia’ que, sin embargo, carecía de esos materiales; y en la imagen aparecen mujeres trabajando pero, se puede presuponer, que no son empleadas. En suma, una imagen sacada de un contexto de trabajo que no fue publicada aparentemente por ningún motivo que tenga que ver con el mundo laboral. Una imagen de mujeres cosiendo mascarillas que, atendida como una empleada, nos conduce a repensar “ante todo dónde vive la imagen, más que en quién vive”[18]. 

¿Dónde vivía esta imagen? ¿Dónde trabajaba? ¿Tenía un empleo? ¿Tenía varios empleos? ¿Cómo operaba en unas semanas donde se visibilizaron muchas de las problemáticas que estaban puestas sobre la mesa desde hacía tiempo, pero que se intensificaron en aquellos días, como eran la incapacidad de ciertas infraestructuras, las consecuencias de los recortes sociales, las vulnerabilidades laborales, las discriminaciones, las desigualdades, los sistemas productivos deslocalizados, etcétera? ¿Querría la imagen de Lesbos el reconocimiento de los múltiples y variados empleos a los que puede optar en su vida nómada en la red? Si la finalidad fuese contestar a estas preguntas, sería conveniente realizar un análisis preciso que consistiría en un doble ejercicio: por un lado, exponer todas las circunstancias históricas, y también las actuales, del medio de comunicación donde la imagen aparece, e intentar relacionarlas con aquello que muestra la imagen; y por otro, desdoblar todas las caras de la fotografía para encontrar las conexiones con la línea editorial y los intereses del medio. Esta investigación nos llevaría a un trabajo de mayor profundización y, por lo tanto, mucho más extenso. En este caso, sencillamente se toma esta imagen como una entre tantas que, por alguna razón, tardó unos segundos más que otras en irse de la pantalla. 

A continuación, se expone una pequeña muestra de interpretaciones sobre el empleo que pudo tener esta imagen ‘seleccionada’ o ‘capturada’ de la red, al ser confrontada desde ‘nuestra’ localización. 

El empleo de ejemplificar-ejemplarizar. La imagen presentaba una aparente comparación entre un contexto como el español que, a pesar de su estabilidad política y económica, no tenía la capacidad de producir sencillas mascarillas higiénicas y, en cambio, sí era posible en un campo de refugiad+s. De este modo, la imagen servía para dar a conocer cómo, en una situación tan calamitosa, eran capaces de organizarse para trabajar colectivamente elaborándolas en beneficio de toda la colectividad a diferencia de lo que estaba ocurriendo en las sociedades de la “opulencia”[19]. Es decir, se podría pensar que la imagen era una empleada con la función de provocar el sonrojo de las economías occidentales. 

El empleo de la transmisión de esperanza. Una colaboración se debe dar siempre bajo los propósitos de un bien común. En el campo se habían organizado colectivamente para interactuar, tomar decisiones y finalmente coordinar un trabajo que tenía como objetivo cubrir una demanda de toda la comunidad. La imagen mostraba la cooperación entre personas que aspiran a un beneficio de todo el conjunto. Además, estas mujeres aparecían como la imagen de la solidaridad. En ella se observa el empeño en producir unas cantidades nada desdeñables de mascarillas que, más tarde, serían repartidas entre todas las personas del campo sin, supuestamente, recibir ninguna remuneración a cambio. Ellas lo hacen motivadas por los cuidados, la seguridad y la protección del grupo ante un virus muy transmisible y dañino. El cartel de ‘Choose love’, que cuelga de la estancia donde trabajan, queda ampliado a toda la imagen con la convicción de que hay esperanza mientras consigamos trabajar junt+s para dar un servicio global.

El empleo de incidir en lo fundamental. No se puede dejar pasar por alto que todas las personas que aparecen cosiendo en la fotografía son mujeres. Esto recuerda que, desde algunas posiciones feministas[20], se hace una oposición frontal al habitual solapamiento entre los conceptos ‘trabajo’ y ‘empleo’. En parte responsabilizan a esta aleatoriedad terminológica el núcleo de distintas desigualdades, entre ellas la falta de reconocimiento de la actividad doméstica. Donde se señala que, durante el desarrollo del capitalismo industrial, el trabajo dentro del hogar quedó opacado frente a la visibilidad del trabajo fuera de casa. Es decir, las actividades remuneradas trajeron consigo unas leyes de la valorización de unas tareas sometidas a las reglas del mercado, desplazando a un segundo plano otros tiempos de trabajos y ocupaciones dedicadas a las necesidades básicas. Una división de la sociedad por tareas aparentemente contrapuestas, donde unas se realizan en el contexto de lo público —mayoritariamente ocupado por hombres, los breadwinner —, y las otras se llevan a cabo en el entorno privado —del cual se encargan principalmente las mujeres—. Las primeras quedarían ajenas en términos de poder, éxito, reconocimiento, visibilidad y rendimiento. En cambio, el trabajo ubicado en el hogar y dirigido a los cuidados y a los afectos, queda como una actividad “relegada al limbo de lo invisible, negándosele toda posibilidad de valoración social”[21]. El ámbito de lo privado aparece aparentemente subsidiario respecto a la autonomía del régimen económico pero que, paradójicamente, son precisamente las tareas dentro del hogar las que lo sostienen[22]. En este sentido, la costura ha sido una de estas tareas que tradicionalmente se han realizado dentro de las casas. Sin embargo, en el caso de la imagen de Moria, la acción de coser mascarillas se presentaba como fundamental para la subsistencia.

 

El empleo de la activación. La imagen parece incidir en la vinculación de la costura como práctica femenina, realizada en el ámbito privado y, por consiguiente, menos valorada. Esta separación valorativa señalada antes entre las actividades públicas y las privadas tuvo algunas consecuencias de las cuales se señalan tres de ellas[23]: en primer lugar justificaba la exclusión de las mujeres del espacio de la producción mercantil para situar, a buena parte de ellas, en el ámbito doméstico; en segundo término, las mujeres se han ido incorporando a un contexto laboral construido bajo un prisma masculino; y tercero, la desvalorización del trabajo doméstico permitía definir a las mujeres ‘no ocupadas’ o ‘sin empleo’ como ‘no productivas’. En el lugar donde se mostró la imagen y desde donde se interpreta, “tener un empleo no significa solo figurar en la lista de las activas, de las ocupadas, sino también tener un salario, un puesto familiar, una identidad social”[24]. En este sentido, los datos de empleo y desempleo se observan como una forma de diferenciar, demográficamente, entre unas que son ‘trabajadoras’ y otras que son ‘paradas’. El hecho de pertenecer al segundo grupo no significa dejar de formar parte de lo que solemos llamar ‘la población activa’. Son desempleadas, pero sí pueden trabajar y, de hecho, siguen trabajando porque la mayoría de las mujeres siguen haciendo el “mayor número de horas de trabajo no asalariado (básicamente doméstico) para subsistir”[25]. No se puede decir, sin cometer errores, que las mujeres de la imagen entran en algunas de estas categorías. Porque ellas no son empleadas ni tampoco desempleadas, no son población activa ni, por supuesto, pasiva. En cambio, sí se puede interpretar que ellas estaban activadas por el miedo ante un peligro invisible y, por ello, se empleaban laboriosamente en conseguir su propósito en mitad de una situación aciaga. Desde esta perspectiva, el empleo de la imagen era irradiar que, a pesar de todo, no cabe la paralización.

El empleo de cuidar los cuidados. Solamente alguna de ellas miraba a la cámara, ni siquiera aquellas que estaban sentadas de espaldas se dieron la vuelta. Todas se mostraron atareadas. La imagen no quiere retratarlas individualmente, sino que las muestra sin tiempo que perder, ellas precisan avanzar en el trabajo. El grupo de mujeres se esmeraban en unos objetos que requerían precisión y sistematización. Se debían elaborar meticulosamente para que fueran útiles para asistir a las personas que sobrevivían dentro del campo. En este caso, el empleo consistía en ‘contagiar’ de la importancia que tiene atender a los cuidados, “las necesidades humanas son de bienes y servicios, pero también de afectos y relaciones. Necesitamos alimentarnos y vestirnos, protegernos del frío y de las enfermedades, estudiar y educarnos, pero también necesitamos cariños y cuidados, aprender a establecer relaciones y vivir en comunidad”[26]. En este sentido, la imagen se empleaba a fondo en mostrar la cordialidad de un trabajo ‘humano’.

El doble empleo de conversar y callar. La imagen en cuestión podría entenderse como una forma llena de sospechas: ¿por qué todas las personas que aparecen son mujeres? ¿Quién o quiénes están detrás del encargo? ¿Cuáles son las condiciones completas de la actividad que aparece en la imagen? ¿Qué esconde? ¿Cuál es el reverso? ¿Qué quiere de mí o de nosotr+s esta imagen? No podemos olvidar que, cuando esta imagen —mujeres que cosen mascarillas en un campo de refugiados— fue empleada, su ocupación se volvió heterogénea y su variabilidad se definió como parte de la “materia prima”, junto al lenguaje y los signos, de “los modos de subjetivación de las sociedades de control (…) a través de la circulación del ejemplo mudo o verbal vehiculado por la publicidad, la información y la prensa”[27]. Quizás, estemos ante un acto conversacional que depende de quiénes participan y en qué contexto se da. Al fin al cabo, “hablar es entrar en una relación dialógica de apropiación con las palabras ajenas (...) Hablar (...) quiere decir abrir un camino en la palabra misma, que es una multiplicidad llena de las voces, las entonaciones y los deseos de los demás”[28]. En este caso, la imagen de unas mujeres trabajando, quiere ser reconocida como empleada del debate público. Sin embargo, a pesar de que ella estuvo y está dispuesta a dialogar ‘a tiempo completo’, también parece tener el convencimiento de que unas veces favorece la conversación y otras la anula[29].

17       Artículo disponible en: https://elpais.com/elpais/2020/03/25/planeta_futuro/1585151674_469962.html [Fecha de consulta: 25 de octubre

18       Joan Fontcuberta, La furia de las imágenes, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2016, p. 78.

19       Cf. John Kenneth Galbraith, La sociedad opulenta, Ariel, Barcelona, 2008 (1960).

20       Arantxa Rodríguez, “Del reparto del empleo al reparto del trabajo. La reorganización del tiempo de trabajo desde la perspectiva de género”, en Arantxa Rodríguez (ed.), Reorganización del trabajo y empleo de las mujeres, Editorial Germania, Barcelona, 1998, p. 21.

21       Cristina Carrasco, “¿Conciliación? No, gracias. Hacia una nueva organización social”, en Grupo “Dones i Treballs” de Ca la Dona, Malabaristas de la vida, Icaria Editorial, Barcelona, 2003, p. 31.

22       Íbid., pp. 33-34.

23       Arantxa Rodríguez, “Del reparto…”, Op. Cit., pp. 22-25

24       Margaret Maruani, Trabajo y el empleo de las mujeres, Editorial Fundamentos, Madrid, 2000, p. 84

25       Cristina Carrasco, “Trabajo y empleo: apuntes para una discusión no androcéntrica”, en Arantxa Rodríguez (ed.), Op. Cit., p. 56.

26       Cristina Carrasco, “¿Conciliación?”, Op. Cit., p. 29.

27       Maurizio Lazzarato, Por una política menor. Acontecimiento y política en las sociedades de control, Traficantes de sueños, Madrid, 2006, p. 148.

28       Ibíd., p. 149.

29       “La radio, la televisión, la net hacen circular los discursos ajenos según lógicas que se oponen en diversos puntos, favoreciendo o neutralizando el plurilingüismo, neutralizando o aumentando la potencia de acción de las mónadas”. Ibíd., p. 152.

Referencias

 

Arantxa Rodríguez (ed.), Reorganización del trabajo y empleo de las mujeres, Editorial Germania, Barcelona, 1998.

 

Grupo “Dones i Treballs” de Ca la Dona, Malabaristas de la vida, Icaria Editorial, Barcelona, 2003.

 

Harun Farocki, Desconfiar de las imágenes, Caja negra Editora, Buenos Aires, 2013.

 

Joan Fontcuberta, La furia de las imágenes, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2016.

 

John Kenneth Galbraith, La sociedad opulenta, Ariel, Barcelona, 2008.

 

Juan Martín Prada, El ver y las imágenes en el tiempo de internet, Akal, Madrid, 2018.

 

Margaret Maruani, Trabajo y el empleo de las mujeres, Editorial Fundamentos, Madrid, 2000.

 

Maurizio Lazzarato, Por una política menor. Acontecimiento y política en las sociedades de control, Traficantes de sueños, Madrid, 2006.

 

Molly Martin (ed.), Mujeres con mono azul, Historias de lucha y de éxito en el trabajo, Comunidad de Madrid. Dirección General de la Mujer, Madrid, 1990.

 

Pier Aldo Rovatti, Como la luz tenue. Metáfora y saber, Gedisa Editores, Barcelona, 1990.

 

Raymond Williams, Palabras clave, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 2003.

 

W. J. T. Mitchell, ¿Qué quieren las imágenes?, Sans Soleil Ediciones, Vitoria-Gasteiz, 2017.

BIO

Doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Magíster en Teoría y Práctica de las Artes Plásticas Contemporáneas. Su actividad se desarrolla entre la elaboración de propuestas artísticas individuales y colectivas, la investigación en arte y la docencia. Componente del proyecto artístico Jornada Laboral y del grupo Dientes de Ojo (DDO). Forma parte del grupo de investigación UCM Prácticas artísticas y formas de conocimiento contemporáneas y del equipo editor de la Revista ¬Accesos. Doctor del equipo de trabajo del I+D+i Interacciones del arte en la tecnosfera. La irrupción de la experiencia (HAR2017-86608-P). Miembro del equipo de trabajo del I+D+i Visualidades críticas: reescritura de las narrativas a través de las imágenes (HAR2013-43016-P). Miembro de los grupos de investigación de la Comunidad de Madrid En los márgenes del arte. Tentativas de emancipación (2018) y En los márgenes del arte. Ensayando comunidades (2019). Docente en el grado de Bellas Artes y en el Máster de Investigación en Arte y Creación, ambos en la Facultad de Bellas Artes (UCM).

 

EDITA: GIPAFCoCo 

DEPÓSITO LEGAL: M42787-2016

ISSN: 2530-447X (edición impresa)

ISSN: 2530-4488  (edición digital)