RESUMEN/ABSTRACT

Introducción

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      En mis últimos años de estudios en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca me rondaba por la cabeza una preocupación. ¿Cómo era posible que hubiese una distancia tan grande entre la recepción del arte contemporáneo y un público generalista, cuando éste está acostumbrado a consumir productos mass media que se expresan en códigos no tan diferentes a los del arte? Esa preocupación fue la que me dirigió en los siguientes años a hacer una tesis en la que el papel del espectador estaba en el centro de mis investigaciones[1]. Quizá no era todavía muy consciente, pero ciertamente esa preocupación estaba ligada a mi percepción del lugar: del contexto en el que (no) se leía el arte que estaba haciendo (o aprendiendo a hacer, debería decir), el lugar del que yo procedía, mis condicionantes culturales y socioeconómicas. Ahora diría, ser consciente de mi conocimiento situado del lugar[2].

      Coetáneamente a estas preocupaciones más generales, vi por primera vez el (falso) documental de Buñuel Las Hurdes, tierra sin pan.Y mi posición de espectador se identificó con aquellas personas que estaban siendo representadas (y que también estaban actuando, supe luego). Actores que encarnaban un territorio. También me preguntaba por ese “hablar por los demás”[3] escudado en un compromiso político. Me preguntaba si estaba justificado por su intención de conmover. Al respecto, me interesa proponer lo experiencial como una forma de conocimiento, como recoge Eve K. Sedgwick (2018):

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Así pues, parece que debemos prestar atención a la textura ya que ofrece un punto de vista prometedor para desplazar el énfasis y la reciente fijación de algunos debates interdisciplinares de la epistemología (que sugieren que la performatividad/performance nos enseñan si existen verdades esenciales o no y cómo podemos o, porqué no podemos saberlo) y llevar a cabo dicho desplazamiento mediante la formulación de nuevas preguntas sobre la fenomenología y el afecto (¿qué motiva la performatividad y la performance, por ejemplo, y qué efectos individuales y colectivos se movilizan en su ejecución?). (p. 19)

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      Esas dos experiencias, el conocimiento situado y la fenomenología de lo experiencial, son los antecedentes de esta investigación que ahora presento.

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      Sólo recientemente me he acercado físicamente a Las Hurdes. En el dilatado espacio de tiempo que hay entre ese momento inicial que acabo de describir y el actual, mi conocimiento situado se ha movido.También lo ha hecho el territorio.También lo han hecho los actores.

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      Mi preocupación por el territorio me ha llevado a trabajar en mi contexto más cercano y

sobre los lugares que encarno[4].Y también en otros más lejanos, pero siempre desde ese conocimiento situado que pone al descubierto que es mi voz la que habla, aunque parezca que son los otros los que lo hacen. Además, he ido recopilando una serie de herramientas, de formas de acercamiento al territorio, que permiten visualizar esas voces, esos procesos de acercamiento. Procesos que me han servido para agrandar el lugar de la duda sobre qué es el territorio en relación a su experiencia. No se trata, por tanto, de responder a ese primer cuestionamiento que Las Hurdes, tierra sin pan dejó en mí, sino de dar lugar a esas otras capas del territorio, a otras lecturas.Y dar lugar con las herramientas del arte.

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Las hurdes como lugar común

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      Me interesa entender el territorio de las Las Hurdes como lugar paradigmático que reúne una serie de cuestionamientos en relación con la identificación, el territorio y las condiciones socioeconómicas. De hecho, es un área geográfica con recepciones disputadas desde principios de siglo XX. Esta tradición se alimenta de diferentes discursos[5] pero uno de los más influyentes fue el de Mauricio Legendre. Podemos rastrear la influencia de este discurso en el guion de Buñuel. De hecho, el viaje de Buñuel a esta tierra viene precedido de este relato[6]. Digamos que el lugar existía en Buñuel previamente a su conocimiento físico.

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      De forma análoga a como ahora conocemos los lugares sin haber estado en ellos, parece que Las Hurdes tierra sin pan vaya buscando aquellos lugares que constatan un conocimiento previo. Esto es más obvio en el montaje, en la elección de unas imágenes que ilustran una tesis. ¿Y si la intención del documental no fuese mostrar lo que allí se ha visto sino contar aquello que sabemos de la forma más efectiva?[7]

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      Aunque esta dinámica de acercamiento a los lugares es habitual, parece que Las Hurdes son el lugar paradigmático en el que, todavía hoy, siguen funcionando esos “lugares comunes”. Y esto me sirve para problematizar dos cuestiones: por un lado, la idea de documental, sus formas y tecnologías y la dificultad para liberarse de su finalidad. Y, por otro lado, la distancia de ese relato con el lugar como encarnación, como experiencia, que se situaría del lado de los actores con los que me identifiqué en su día.

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Documentar

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      Tanto en mi acercamiento al territorio como a la película, he querido poner en primer término la forma, reconociendo las tecnologías de la representación como mediadoras, como significativas. Documentar, en este sentido problematizado, sería referirse no solo a un lugar, sino a este junto a sus diferentes capas de recepciones, intentando no jerarquizar unas sobre las otras. En este trabajo me refiero a una tradición de lo documental que no está ligada exclusivamente a lo cinematográfico, sino que me interesa referirme a la tradición de las Bellas Artes, en relación a la representación artística.

Mi primer acercamiento artístico al lugar toma la forma de una carpeta de grabados (Fig. 1) en la que hago dialogar a Buñuel (Fig. 2) con las palabras de un grupo de niños y niñas de los años 30 que trabajaron coetáneamente a Buñuel en las Hurdes (Fig. 3) y que elaboraban sus propios materiales utilizando una imprenta escolar.