Resumen
"La fábrica y el sexo" es una reflexión sobre las cambiantes imágenes del trabajo, y sobre la importancia de la batalla en el campo de la representación como parte de las luchas políticas para la dignificación de nuestros trabajos/tareas y nuestros empleos.
Palabras Clave: Trabajo, Empleo, Producción, Reproducción, Biocapitalismo, Cuerpos, Feminismo.
Abstract
"The factory and the sex" is a reflection on the changing images of work, and on the relevance of the battle in the field of representation as part of political struggles to dignify our tasks and our jobs.
Key Words: Work, Employment, Production, Reproduction, Biocapitalism, Bodies, Feminism.
*Este texto es una versión de “La fábrica y el sexo (un ensayo en tres instantes)” editado en el libro Echaves, M., Gómez Villar, A. y Ruido, M. (eds.) Working Dead. Escenarios del postrabajo. La Virreina, Barcelona, 2019, y fue realizado dentro del marco del grupo de investigación “MoDe(s)2. Modernidad(es) Descentralizada(s): arte, política y contracultura en el eje trasatlántico durante la Guerra Fría” (HAR2017- 82755-P) de la UB.
“La fábrica y el sexo. Las condiciones de trabajo.
El placer y el dinero. Las condiciones de trabajo.
El petróleo y la revolución. Las condiciones de trabajo”.
Jean- Luc Godard y Anne-Marie Miéville, Ici et ailleurs, 1974.
Mi familia y tu familia. Las condiciones de trabajo
En 1969, Jean-Luc Godard junto con Jean-Henri Roger, filma para la London Weekend Television la película British Sounds. En ella, se desgranan las luchas de estudiantes y obreros ingleses a finales de los años 60, en un intento de unión política similar al mayo del 68 francés, y con una inspiración clara en el argumento que, ya en 1884, Friedrich Engels había trazado en su libro El origen de la familia, la propiedad privada y el estado[1], donde desarrolla las relaciones entre el patriarcado monógamo, la propiedad y la sujeción de las mujeres a la institución familiar.
Aún conservo con mimo el ejemplar que me regaló en mi adolescencia mi hermano mayor, como buen militante de izquierdas y buen hermano que ejercía las labores de padre.
Lo que mi hermano no llegó a conocer es que, años más tarde, la filósofa y activista Silvia Federici completaría y contestaría las tesis del marxismo clásico sobre la división sexual del trabajo y su reflejo en la construcción de la familia de forma contundente, y que otras, como la socióloga María Mies, desgranarían con precisión la estrecha relación que existe entre el desarrollo de la acumulación capitalista y la lógica del dominio patriarcal[2].
Marx había hablado del trabajo de las mujeres casi siempre en su modo “productivo”, naturalizando la procreación, la crianza, la nutrición y la conservación de la casa como no-trabajo -por no hablar del trabajo sexual o del trabajo esclavo, a los que apenas presta atención-, entendiendo que los intereses de hombres y mujeres son confluyentes, y sin reparar en cómo la reproducción es un proceso constante de negociación en el territorio de la convivencia.
No es casual que el libro de Engels viese la luz en ese momento, porque si hasta 1850-1860 el capitalismo industrial se fundamentaba en la explotación absoluta -incluyendo la fuerza de trabajo de mujeres y niños-, aproximadamente desde 1870 empieza un gran proceso de reforma en Inglaterra y EE. UU. que se extenderá más tarde a Europa y parte del resto del mundo, por el cual se crea la familia proletaria.
Como explica Silvia Federici en El patriarcado del salario, una serie de estudios aparentemente protectores y piadosos dieron lugar a una legislación que propició el despido de mujeres y niños y su regreso al hogar, haciendo que todo el núcleo de convivencia dependiera de un solo salario, el del hombre patriarca, a quien se aumentó su sueldo para poder sostener, aunque precariamente, a toda la familia. El salario masculino ocultaba toda una esfera de trabajo material, afectivo y reproductivo realizado por una fuerza de trabajo invisibilizada, no-pagada y separada de lo político: las mujeres[3].
Este texto tiene un reto difícil: tratar de condensar la imagen de las mujeres trabajadoras en solo tres stills, desde los últimos años del franquismo hasta la actualidad, cuando el cuerpo y las emociones son nuestra fuerza de trabajo fundamental, y donde el sexo se convierte en capital.
Este film textual se titula “La fábrica y el sexo”, y pretende ser un breve ensayo sobre las representaciones de las trabajadoras de las últimas décadas (puestas, a su vez, a trabajar).
#1: La fábrica y el sexo (o como mi madre luchó contra el patriarcado sin saberlo)
En 1964, mi madre era fotografiada antes de viajar por primera vez a Alemania, en lo que sería un largo periplo migratorio. Mi madre viajó sola, con el consiguiente permiso de mi padre, ya que por esas fechas -en plena dictadura- las mujeres carecían de agencia propia y no podían viajar o abrir una cuenta bancaria sin el permiso de sus maridos. La larga sombra de la familia proletaria, en versión franquista, controlaba sus acciones y sus vidas.
Con pocos recursos para sacar adelante a su numerosa prole en un pueblo del sur de Galicia (aunque yo todavía no había llegado al mundo), desarrollando labores agrícolas y -por supuesto- las consabidas tareas reproductivas, mi madre decide emigrar a Alemania. De esta forma, Dolores Ruido llegó en 1964 a Hamburgo a través del Instituto Español de Emigración franquista para empaquetar chocolate, mientras dejaba a mi padre con cinco hijos. Pero no, no penséis que mi padre había decidido compartir las labores de crianza; más bien fueron mis hermanas mayores las que pasarían a cuidar de mis hermanos.
Aunque ella lo desconocía, mi madre estaba plantando cara al patriarcado, desafiando con su decisión arriesgada la división sexual del trabajo, y luchando por conseguir para sus hijos las oportunidades que ella no había podido disfrutar. Aunque hoy sabemos que el trabajo asalariado no nos ha hecho libres, la generación de mi madre veía en el empleo extra-doméstico pagado una posibilidad para salir de la miseria cuyo significado es difícil de vislumbrar para nosotras en los tiempos del capitalismo emocional.
Mi madre, todavía joven, se muestra en esta foto de estudio de un conocido fotógrafo social de Ourense, como una trabajadora y como una matrona digna y pulcra, vestida 'de domingo', recatada y decente, sobre todo muy decente, como era (y sigue siendo) la clase trabajadora tradicional.
Esta imagen, como tantas y tantas otras, muestra a una mujer desafiante a pesar de sus escasas herramientas educativas, con orgullo de clase, y recuerda a muchas de las representaciones clásicas de la clase trabajadora concienciada que durante gran parte del siglo XX dominó el cine y los medios de masas militantes[4].
1 El ejemplar del libro que todavía conservo y manejo es Friedrich Engels, El origen de la familia, la propiedad privada y el estado, Grupo Axel Springer, S.L., Madrid, 1983.
2 Cf., Silvia Federici, El patriarcado del salario. Críticas feministas al marxismo, Traficantes de Sueños, Madrid, 2018 y María Mies, Patriarcado y acumulación a escala mundial, Traficantes de Sueños, Madrid, 2019.
3 Cf., Silvia Federici, “Marxismo y feminismo: historia y conceptos” en El patriarcado del salario. Críticas feministas al marxismo, Traficantes de Sueños, Madrid, 2018.
4 Véanse al respecto, por ejemplo, el volumen ya clásico sobre la clase trabajadora británica en cine y televisión Sheila Rowbotham y Huw Beynon (eds.), Looking at Class. Film, television and the working class in Britain, River Oram Press, Londres, 2001 o el reciente catálogo de la exposición comisariada por Jorge Ribalta, Aún No. Sobre la reinvención del documental y la crítica de la Modernidad. Ensayos y Documentos (1972-1991), MNCARS, Madrid, 2015.
Fig. 1. Dolores Ruido, fotografía de estudio, Ourense, 1964.
#2: La fábrica y el sexo (el destape y las “chonis” o nuestra versión de los británicos “chavs”)
Como explica Owen Jones en Chavs. La demonización de la clase obrera[5] , la llegada de Margaret Thatcher al poder en 1979 y su permanencia como Primera Ministra de Gran Bretaña hasta 1990, no solo supuso el desmantelamiento de los sindicatos y el empobrecimiento de la clase trabajadora británica, sino también un duro ajuste político que emplea las representaciones como eficaz herramienta de combate. Continuadas por el “nuevo laborismo” y completadas por David Cameron, las estrategias de Thatcher supusieron una enorme pérdida de beneficios sociales, un crecimiento exponencial de la desigualdad y una criminalización y ridiculización de la clase trabajadora británica -que tendrá su reflejo en el resto del planeta- de la que nunca se ha recuperado: las ‘políticas de clase’ daban paso a las llamadas ‘políticas de identidad’.
Los trabajadores empezaron entonces a mostrarse en los medios de comunicación y en el cine como seres zafios, vulgares, como vampiros que vivían de las ayudas sociales y que no aportaban nada a la comunidad: son los chavs -palabra de origen caló, como la española chaval-, los chicos y chicas de los barrios pobres, padres y madres prematuros, que viven de las prestaciones en viviendas públicas cochambrosas que hace décadas el gobierno dejó de cuidar: estridentes, vestidos usualmente con ropa deportiva de marca y bisutería llamativa.
En el Estado español, el tardo-franquismo supuso la cancelación definitiva de la autarquía y la entrada en los mercados internacionales, pero la reconversión y la verdadera implementación de los cambios que supone la incipiente globalización, llegarán más tarde, a partir de 1982 y con el PSOE en el poder.
Nuestra adaptación de los chavs al nuevo estado español en la recién estrenada democracia serían los quinquis, chavales y chavalas del extrarradio a los que la heroína desarticuló y sepultó en la pasividad (el ‘desencanto’, el ‘yo paso…’), jóvenes sin horizontes que fueron retratados como nadie por Eloy de la Iglesia - frente al superficialmente rebelde Pedro Almodóvar-, el cineasta que mejor (y menos reconocidamente) ha contado nuestra transición-continuación de régimen: que todo cambie para que nada cambie[6].
En este contexto, en junio de 1977, el número 57 de la revista Interviú sacaba en portada a una de las entonces musas del ‘destape’, Ágata Lys, dentro de una urna y en una pose claramente sexual.
5 Cf., Owen Jones, Chavs. La demonización de la clase obrera, Capitán Swing, Madrid, 2012.
6 Véanse como ejemplos de esta trayectoria del cineasta Eloy de la Iglesia El diputado, 1978, Navajeros, 1980, El pico, 1983 o La estanquera de Vallecas, 1987.
Fig. 2. Ágata Lys, portada de Interviú Nº .57, junio 1977.
Tras un nacional-catolicismo estricto donde la jerarquía de la familia tradicional sólo era desafiada por las aristócratas, las folclóricas o las altas esferas del régimen (como siempre ocurre, las clases dirigentes imponen unas normas que ellas no acatan), el cuerpo de las mujeres cobra un nuevo valor, el de erotizar públicamente a una sociedad emasculada, sin dejar por ello, obviamente, de seguir cumpliendo sus labores reproductivas habituales y cada vez más, también labores productivas.
Las portadas de la revista Interviú son muy representativas del momento: frente a la seca sobriedad de, por ejemplo, la revista Triunfo -una de las más frecuentadas por la progresía estatal-, Interviú era una publicación de carácter más popular que se articulaba sobre la recurrente fórmula de artículos de actualidad política combinados con desnudos femeninos. Pero la portada de junio de 1977 tiene una complejidad mayor que las habituales del semanal: el placer y la política, el cuerpo y la rebeldía (dentro de la democracia homologada) y, en definitiva, el cuerpo y la fábrica, o más bien, el cuerpo convertido en fábrica adelanta el presupuesto postfordista neoliberal ‘Yo soy mi empresa’.
Las nuevas mujeres de finales de los 70 a los 90 construirán su cuerpo a golpe de body building y tendrán, entre sus deberes reproductivos una sexualidad activa que acompañe a cualquiera de sus quehaceres dentro o fuera del espacio doméstico; incorporarán un modelo biopolítico muy concreto y estarán estrechamente vigiladas por una representación constante y compulsiva: la pornografía se convierte en pornocracia.
Nada parece quedar ya de la sobria y digna imagen de mi madre. La clase trabajadora, antaño orgullosa y seria, consumidora de copla y telenovelas, empieza a ver compulsivamente la televisión, una pantalla donde se les denigra como paletos, incultos y ordinarios, mientras el cine épico de clase cede al landismo y sus excrecencias posteriores: los y las chonis ven mucho Tele5 y mucho reality, y sueñan con hacerse famosas follando con algún futbolista y contándolo en algún programa. El sonido está tan alto que ha acabado por ahogar las voces…
Entiendo que mis abuelos o mi madre difícilmente puedan sentirse representados por las chavalas que aspiran a un puesto en los realitys. Pero, aunque sé que sus imágenes están modeladas por la mirada hegemónica y por el espectáculo mediático, no puedo dejar de sentir una punzada de respeto por el coraje de esas mujeres que, a su manera, están buscando la autonomía y la autogestión de sus cuerpos. Aunque probablemente mi aspecto, mis formas o los programas de televisión que veo distan mucho de los que ellas frecuentan, siento una enorme empatía por sus outfits que desafían ‘el buen gusto’ y por sus maneras bruscas pero eficaces para hacer callar o enrojecer a los hombres, ya sea en el estudio de tv o en el super-mercado, porque reconozco en ellas a mujeres luchando por sus derechos y confrontando al patriarcado.
#3: La fábrica y el sexo (o el biocapitalismo en tiempos de Instagram)
“No hay alternativa”, esgrimía Margaret Thatcher, la Dama de Hierro, mientras dibujaba un escenario de precariedad, hiperflexibilidad y asimetría entre clases con graves consecuencias psico-sociales y con imaginarios claramente polarizados. Ese ‘realismo capitalista’ que empieza a dibujarse en los pasados años 80 tendrá su culminación en las nuevas formas de domesticación posibles tras la revolución digital, y se nos presenta, no solo como un régimen económico si no como una forma de gobernanza y un orden representacional donde las clases dirigentes intentan sumergirnos en un estado de paralización inducida, y donde el ‘voluntarismo mágico’, pilar básico del neoliberalismo y de su supuesta “cultura del esfuerzo”, se convierte en una nueva forma de privatización de los malestares y de acusación individual de nuestro fracaso[7].
En un giro de profundización en el ‘liberalismo de estado’ 80 y 90, el neoliberalismo del siglo XXI se alía con las corrientes más conservadoras: la alt-right se entiende sexy y contracultural, la izquierda institucional se muestra perpleja y paralizada, la economía se hiper-financiariza y el trabajo se desregulariza totalmente: Uber, Deliveroo, Amazon o AirBnb se infiltran en nuestras vidas y en nuestros cuerpos e imponen su modelo, la llamada economía colaborativa, traducción libre de la sharing economy.
En este nuevo capitalismo de plataformas convergen las teorías de la información y las posibilidades de la digitalización. Las apps son los nuevos instrumentos de sujeción que vislumbran un “nuevo feudalismo” donde Facebook o Google (y su modelo de captación y venta de datos) esperan ser superados por los tentáculos polimorfos del gigante Amazon.
Como dice el filósofo Franco Berardi ‘Bifo’[8] o el economista Nick Srnicek[9], necesitamos salir de la superstición del trabajo asalariado -ese chantaje que sigue sustentando el control de los y las trabajadoras - y poner las plataformas y en general las posibilidades de internet a trabajar para nosotros. Si no somos capaces de revertir el monopolio y la privatización de nuestras vidas y nuestras representaciones, no sólo desaparecerán muchos de nuestros empleos, robotizados y computerizados, si no que desaparecerá nuestra forma de vida para convertirse en otra cosa, tal vez poshumana, acorde con nuestros postrabajos[10].
El big data y sus aplicaciones - economía líquida de la vigilancia- constituyen la nueva riqueza del capital y nuestra nueva corporeidad: las pantallas modelan nuestra subjetividad. El capitalismo se hace más abstracto que nunca en su concreción tanto a nivel del sistema técnico como del cuerpo. Pero la economía tiene un cuerpo, y la metamorfosis de este cuerpo no es menos drástica ni menos obvia que la del cuerpo biológico o que las revoluciones tecnológicas. De la emulsión de este cuerpo y este sistema surge el biocapitalismo, el nuevo paradigma económico que superpone producción y reproducción, y deja obsoleta la teoría marxiana de los valores y de la división del engranaje social, haciendo del cuerpo el lugar fundamental del proceso (re)productivo: “Hemos entrado de lleno en la era de la reproducción forzada. (…) Con el paso del capitalismo fordista al biocapitalismo, la relación social representada por el capital tiende a volverse interna al ser humano”[11].
Las emociones, la imaginación y los cuerpos son nuestras nuevas herramientas de trabajo. El trabajo cognitivo y corporeizado, feminizado y (re)productivo, desmesurado y constituido por la entrega absoluta, serán sus formas privilegiadas.
La vida deviene mercancía, ya nada escapa a la rentabilización, y el cuerpo en pantalla o supeditado a la aplicación digital es su principal territorio. El teléfono móvil es nuestra nueva fábrica, y el cuerpo se sexualiza en su totalidad.
Ya no solo las mujeres sino también muchos hombres empiezan a hacer labores (re)productivas donde su cuerpo y sus habilidades emocionales son su máximo capital: desde los riders de Deliveroo hasta las teleoperadoras, desde los almacenistas de Amazon hasta las community managers, todos nuestros nuevos empleos pasan por la digitalización, al tiempo que muchos hombres (obligados o por elección propia) pasan a realizar labores de crianza y sustento, y también otros empleos y tareas de cuidado, atención o sustento que eran tradicionalmente ejecutados por mujeres. Puede que el futuro sea un mundo sin trabajo, pero de momento lo que hacemos es trabajar constantemente, trabajar incluso cuando aparentemente no trabajamos: la (re)producción en bucle, la capitalización del gesto, del aliento, de la sonrisa.
En nuestro tiempo, la trabajadora por excelencia sería una evolución de la concursante de reality, aquella que ha invertido en una nariz o en unos pechos nuevos que amortizará en sus apariciones televisivas o en su nuevo canal de Youtube, esa imagen en baja resolución que circula por el ciberespacio contaminando las fisuras de todas las representaciones, y sobre todo sería la bloguera y la instagramer, aquella que ha hecho de su vida el espectáculo de la realidad, evidenciando que la realidad siempre ha sido carne de espectáculo, y que la vida está en el fuera de campo.
Dulceida, por ejemplo, es el sexo hecho fábrica, esa it girl que -como la protagonista de un célebre capítulo de la serie británica Black Mirror[12] busca desesperadamente likes en sus fotos mientras deja sentir su asco fuera de campo, sin reparar en que las cámaras de vigilancia nunca se apagan.
Olvidamos la fábrica porque hace ya tiempo que somos la fábrica.
7 Cf., Mark Fisher, Realismo capitalista. ¿No hay alternativa?, Caja Negra, Buenos Aires, 2016.
8 Cf., Pablo Elorduy, “Franco Berardi ‘Bifo’: Necesitamos salir de la superstición del trabajo asalariado”, El Salto, Madrid, 2018, Disponible en: https://www.elsaltodiario.com/pensamiento/entrevista-franco-berardi-bifo-recuperacion-concepto-comunismo [Fecha de consulta 17 de junio de 2020]
9 Cf., “Entrevista del grupo Working Dead a Nick Srnicek” en Nick Srnicek, Capitalismo de plataformas, Caja Negra, Buenos Aires, 2018.
10 Aunque puede ser leído de forma ultraliberal, el aceleleracionismo y su visión esperanzadora de la auto-destrucción del capitalismo es interesante y compartida por autores como Mason o como Srnicek y Williams. Véase Alex Williams y Nick Srnicek, “Manifiesto para una política aceleracionista” en Armen Avanessian y Mauro Reis (comps.), Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo, Caja Negra, Buenos Aires, 2017; Nick Srnicek y Alex Williams, Inventar el futuro. Poscapitalismo y un mundo sin trabajo, Malpaso, Barcelona, 2017 o Paul Mason, Postcapitalismo. Hacia un nuevo futuro, Paidós, Barcelona, 2016.
11 Cristina Morini, Por amor o por la fuerza. Feminización del trabajo y biopolítica del cuerpo, Traficantes de Sueños, Madrid, 2014, pp. 28-29.
12 Véase “Caída en picado”, episodio 1, 3ª temporada de la serie Black Mirror, 2016, 60 min.
Fig. 3. Aida Domènech ‘‘Dulceida’’, 2017.
Referencias
Friederich Engels,,El origen de la familia, la propiedad privada y el estado. Grupo Axel Springer, Madrid,
1983.
Pablo Elorduy, “Franco Berardi ‘Bifo’: “Necesitamos salir de la superstición del trabajo asalariado”, El Salto, Madrid, 6.05.2018, Disponible en: https://www.elsaltodiario.com/pensamiento/entrevista-franco-berardi-bifo-recuperacion-concepto-comunismo
Silvia Federici, El patriarcado del salario. Críticas feministas al marxismo. Traficantes de Sueños, Madrid,
2018.
Marck Fisher, Realismo capitalista. ¿No hay alternativa?, Caja Negra, Buenos Aires, 2016.
Owen Jones Chavs, La demonización de la clase obrera. Capitán Swing, Madrid, 2012.
María Mies, Patriarcado y acumulación a escala mundial. Traficantes de Sueños, Madrid, 2019.
Cristina Morini,. Por amor o por la fuerza. Feminización del trabajo y biopolítica del cuerpo. Traficantes de Sueños, Madrid, 2014,
Nick Srnicek. Capitalismo de plataformas. Caja Negra, Buenos Aires, 2018.
BIO
Realizadora cinematogrática, artista visual, investigadora y docente. Vive en Madrid y Barcelona -donde trabaja como profesora en el Departamento de Artes Visuales y Diseño de la Universidad de Barcelona-, y es miembro de varios grupos de investigación en torno a la representación y sus relaciones contextuales.
Desde 1998, viene desarrollando proyectos interdisciplinares sobre la construcción social del cuerpo y la identidad, los imaginarios del trabajo en el capitalismo postfordista, y sobre la construcción de la memoria y sus relaciones con las formas narrativas de la historia, y más recientemente trabaja en torno a las nuevas formas de los imaginarios decoloniales y a sus posibilidades emancipatorias.
Entre sus producciones destacan los ensayos documentales “La memoria interior” (2002), “tiempo real” (2003), “Ficciones anfibias” (2005), “Plan Rosebud (I y II)” (2008), “ElectroClass” (2011), “Le rêve est fini” (2014), “L´oeil impératif” (2015), “Mater Amatísima” (2017) y “Estado de malestar” (2019).
Desde principios de los 2000, ha participado en proyectos expositivos estatales e internacionales, así como en festivales de cine y vídeo, circulando sus trabajos entre ambas instituciones, la artística y la cinematográfica.