“La imagen a menudo tiene más memoria y más porvenir que el ser que la mira... ¿cómo dar cuenta del presente de esta experiencia, de la memoria que convoca, del porvenir que compromete?...”.

Didi-Huberman (2006, p.32)

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Esta investigación se presenta como un relato a dos voces. Por un lado, un relato visual conformado únicamente a partir de imágenes. La información contextual que de ellas se desprende depende de elementos eminentemente icónicos. Dichas imágenes establecen un relato que reflexiona sobre la relación entre las micronarrativas y la Historia. Por otro lado, y de forma paralela, se establece un recorrido de carácter teórico que investiga cómo las prácticas artísticas contemporáneas han cuestionado la configuración de la Historia, dando cabida a las historias particulares, reivindicando la importancia de las memorias individuales en el discurso histórico. El objetivo principal de ambos es evaluar la relevancia de la relación que se establece entre las redes de afecto y las distintas subjetividades a la hora de crear narrativas históricas. Se plantea, por tanto, que  ambos relatos presentan un acceso a unos modos de comprender el pasado y configurar los discursos del presente con otras lógicas que van más allá de los grandes acontecimientos, que inciden en lo cuantitativo, en las emociones, en los saberes experienciales y en lo cotidiano como base para unas historias compartidas, polifacéticas y mutables.

 

Se trata, así mismo, de ensayar un formato híbrido que permita abordar las potencialidades de los dispositivos visuales en las investigaciones académicas. Cabe señalar que se parte de la intención manifiesta de que las imágenes que configuran el relato visual generen un discurso a la par con el discurso teórico y presenten los conflictos, los encuentros y las posibilidades que se manifiestan, así mismo, en el relato textual.

 

Conviví, por momentos, con tres grupos de mujeres. Manteníamos entre nosotras vínculos afectivos de diversa índole. En estos encuentros, de carácter no formal, se planteó una reflexión en torno a las narrativas visuales privadas. Se pusieron en práctica estrategias de carácter colaborativo, una metodología basada en la acción participante y se realizó una puesta en común de imágenes de archivos particulares. El énfasis afectivo que se ponía a menudo de manifiesto es el detonante de este artículo. El recordar juntas hechos compartidos, despertó mi interés por el papel que pueden tener las imágenes como articuladoras de un discurso que vire entre lo público y lo privado, la Historia y las historias, las memorias particulares, lo íntimo y lo colectivo. En ese contarnos de forma colectiva, las distintas mujeres allí reunidas íbamos desglosando acontecimientos de nuestra cotidianeidad, nuestras rutinas. Estos relatos a múltiples voces hacían presentes de forma explícita, por un lado, los afectos y cómo dichos afectos eran capaces de generar redes en el tiempo y el contexto para insertarse en otras lógicas discursivas capaces de articular unas historias que vivían entre ausencias, presencias, olvidos, cuidados, vínculos, alegrías, dolores, conflictos y encuentros. Por otro, fuimos conscientes, en muchas ocasiones, cómo esas imágenes extraídas de archivos propios eran capaces de afectarnos.  Entiendo y me interesaron particularmente esos tiempos compartidos que no responden a la lógica lineal y unidireccional con la que hemos aprendido a contar la Historia.

 

Cuando me enfrenté, posteriormente, con el material que forma el relato visual, me debatí entre ofrecer un espacio contextual que permitiera entenderlas en términos concretos o, por el contrario, incluirlas como material en bruto, con el fin de valorar si eran capaces de forzar unas identificaciones y afecciones a partir de esas imágenes que, en realidad, pueden ser las de cualquiera, con otros rostros, con otros cuerpos, pero con el nexo afectivo y las relaciones que, creo, manifiestan. Tienen un sentido en términos de afectividad, en la medida que estos actos de cuidados que representan son claves a la hora de generar comunidad.  Microrrelatos en femenino que pasan a primer plano y que reclaman su valor como catalizadores de relación y, por lo tanto, como posibilitadores de otros modos de comprender el pasado y el presente, a través de los saberes que se desprenden de las experiencias compartidas. Tal y como expone José Luis Pardo (2004), “nuestras “raíces naturales” son nuestros hábitos, pasiones, inclinaciones y sentimientos: nuestra vida afectiva y emocional es algo que define nuestro ser (…), algo que nos precede y determina buena parte de nuestra vida intelectiva y racional”. (p.263).

 

La Historia estuvo presente en nuestros encuentros, pero los grandes acontecimientos quedaban, de alguna manera, relegados a un segundo plano en una maniobra contraria al papel que han tenido este tipo de dispositivos en la conformación de la Historia. En este sentido, considere, que la translación visual más fiel a esos relatos construidos en estos momentos de convivencia, era velar las imágenes históricas y que, de alguna manera, funcionaran a modo de marca o huella del contexto de las imágenes particulares. Su acceso se plantea siempre desde y a partir de las imágenes de los archivos privados, que actúan a modo de puertas de entrada a las mismas. Se trata, sin duda, de otro relato, en el que también se encuentra mi voz y la de las mujeres que proponen este relato visual, en la selección de dispositivos mediales a partir de los cuales releer unas historias otras.

 

En cuanto a la otra voz, la del relato textual, plantea un estudio sobre los modos en que las prácticas artísticas de las últimas décadas han ensayado otros acercamientos a los discursos del pasado y, consecuentemente, a la configuración de las narrativas del presente. Se parte de la hipótesis de que en la contemporaneidad y tras las rupturas posmodernistas, cada vez más la historia colectiva es una compleja suma de los relatos de las distintas subjetividades. La metodología que se ha seguido en este caso es una metodología de carácter cualitativo, centrada en la revisión crítica de proyectos artísticos y fuentes bibliográficas que abordan estos temas. Son las aportaciones artísticas las que generan un recorrido a través del cual se van desglosando los aspectos fundamentales que permiten entrever otros accesos posibles a la relación entre historia individual y colectiva, la memoria y las experiencias subjetivas. En la actualidad los artistas que han investigado sobre estos temas plantean soluciones en las que la historia oficial, esa Historia con mayúsculas, dialoga y se relee de forma explícita a partir de las experiencias de las distintas subjetividades. “El arte desmonta la organización triple de las percepciones, afecciones y opiniones y la sustituye por un monumento compuesto de perceptos, de afectos y de bloques de sensaciones que hacen las veces de lenguaje” (Deleuze & Guatari, 1993). En ese prisma polifacético, multiforme, la relación entre lo individual y lo colectivo, lo público y lo privado, se entiende siempre en plural, historias que niegan la posibilidad de ser acotadas en los límites de la historia de narrativa lineal y que apuestan por el relato, como base para acoger el recuerdo y la memoria.

 

 

1.- Puntos de encuentro.

 

 Las prácticas artísticas que crean microrrelatos en estos términos plantean distintos modos de virar entre lo particular y lo general, entre la Historia y las historias más personales. Si bien existe una gran heterogeneidad en las obras que reflexionan sobre estas cuestiones, pueden trazarse ciertos puntos en común que permitirían abordar ciertas

constantes en el recorrido presentado.

 

En primer lugar, cabría señalar su capacidad narrativa y la recurrencia a las estrategias de archivo cuyos referentes pueden encontrarse en  el Libro de los Pasajes de Walter Benjamin (1927-1940), en el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (1924-1929) o el Atlas de Gerhard Richter (1962-). En este sentido, se reflexiona de forma explícita sobre el tiempo, la memoria, los acontecimientos y los recuerdos. Así mismo, en muchas de ellas, prima la mirada del que produce la obra y, por lo tanto, inciden en la relación con su propia biografía, con su historia personal. Por lo tanto, las obras se configuran como relatos experienciales, vividos en primera persona.

 

La voluntad narrativa está en la esencia de todas las prácticas que se presentan.

 

En la narración, la innovación semántica consiste en la invención de una trama, que también es una obra de síntesis: en virtud de la trama, fines, causas y azares se reúnen en la unidad temporal de una acción total y completa. (Ricoeur, 2004, p.32).

 

Su formalización como relato visual apela al término relación en la medida que da forma a nuestra manera de relacionarnos y también, a la manera de contarnos, de relatarnos. El cómo relatamos el mundo unos a otros está inscrito en el proceso en el que generamos unos modos de relación con los demás y en la manera que tenemos de construir nuestra memoria.

 

Se plantean unos modos operandi que han proliferado de forma paralela a la profusión de datos a la que asistimos en la actualidad. Es así como desde las prácticas artísticas contemporáneas se ha acudido de forma más o menos constante a las estrategias de archivo con la voluntad de plantear otras lógicas, a partir de las cuales, disruptir el discurso hegemónico. Ya no se lleva a cabo mediante alusiones fragmentarias de matiz alegórico. Ahora, los documentos que se producen a diario nos permiten tener el “material en bruto” con el que el artista, como contempla Anna María Guasch (2011) “puede acudir a su encuentro de un modo directo, compulsivo, con la pasión de un coleccionista” (p.179). El dispositivo archivístico desde el arte, funciona como una forma de trazar puentes entre la historia y el presente, recuperando la memoria, o más bien, las memorias locales para dejar constancia de las mismas en el marco de lo global. Funciona, por tanto, como un suplemento mnemotécnico a partir del cual posibilitar relatos alternativos al discurso oficial.

 

Cabe señalar la importancia de lo visual en esta empresa. Porque, en este caso, las imágenes son la pieza fundamental a partir de las cuales toma significado la obra, posibilitando nuevas relaciones, interrelaciones y derivas. Los modos de percepción propios, específicos, de la imagen facilitan estas lecturas pretendidamente no lineales, vinculadas y relacionales. “Una descontextualización que rompe la linealidad del tiempo y que hace saltar al objeto del continiuum de la historia, mostrando lo que hay en él de revolucionario y, en última instancia, activando su energia latente” (Hernández Navarro, 2012, p.71).

 

En “Tiempo de espera” (1998-2005) Pilar Beltrán presenta una serie de retratos que muestran parejas de madres con sus hijos varones. La serie, autobiográfica, corresponde a dos tiempos distintos, una primera parte realizada en 1998 y otra en los años 2004 y 2005. En las últimas imágenes se recrean las escenas producidas siete años antes dejando patentes los cambios en forma de ausencias y envejecimiento de los personajes. Desde el punto de vista formal recurre a la utilización del blanco y negro y el color, así como al formato y tamaño de las copias para marcar la diferencia temporal. Se trata de historias íntimas cuyo acceso al espectador se encuentra vetado de alguna manera. Pilar Beltrán nos muestra a estos personajes en su intimidad y de esta forma impone su pertenencia a una comunidad concreta definida a partir de una red de relaciones y experiencias colectivas. De alguna manera, “la intimidad está ligada al arte de contar la vida” (Pardo, 2004, p. 29).

 

Es un recurso frecuente en estas obras la utilización de la imagen múltiple y de su disposición en políptico para aumentar sus posibilidades semánticas. De esta forma, cada una de las imágenes funciona a dos niveles, el individual que ofrece un determinado significado y el global cuyo sentido depende de la relación o relaciones que se establecen entre las partes. Cada imagen contiene su propio espacio y tiempo potencial, pero éste depende, en mayor o menor grado, del conjunto total de imágenes. De estas relaciones surgen unas lógicas específicas basadas en distintas asociaciones no lineales a las cuales accede el espectador más libremente, con capacidad activa de completar el significado a partir de sus propias experiencias. Se entiende entonces que, desde el punto de vista formal, los artistas utilicen a menudo la disposición en paneles, el formato de álbum o la instalación en el espacio para sus intervenciones.

 

A la vez que se asumen nuevas lógicas de archivo, muy influenciadas por las teorías de Michael Foucault en torno a su manera de entender el archivo como aquello que puede ser dicho, las historias que lo componen empiezan a mostrar las distintas subjetividades. Asumir que nuestra historia es también esa historia de los otros ofrece la posibilidad de comenzar a hablar, de una manera legítima, en primera persona. Muchos artistas van a recurrir a su historia personal para trazar historias colectivas que se ven reafirmadas como alternativa al discurso lineal, “la biografía aportaba una mirada dispersa, fragmentada, rebelde respecto al sistema y “curiosa” en relación con los hechos, sus gentes y sus orígenes” (Guasch, 2009, p.12).

 

En el caso de los artistas que recurren a lo biográfico y lo autobiográfico como punto de partida para hablar del relato hegemónico, normalmente problematizan y desafían muchas de las constantes del género. No se trata por tanto, de mostrar una visión de creador único, transcendente,

que relata los hechos como si de historia oficial se tratara, sino que su historia funciona de detonante para abordar temas como la relación entre registro y recuerdo y dialogar entre el lugar y la memoria.

 

Una de las consecuencias que surge de este hecho va a ser que se empieza a cuestionar el valor registral del documento, ese documento que tradicionalmente ha aportado legitimidad al hecho, a lo acontecido y ha ayudado a construir la Historia, ese documento monumento. El documento ya no va a ser para la historia, como plantea Focault (2002), esa materia inerte a través de la cuál trata ésta de reconstruir lo que los hombres han hecho o dicho, lo que ha pasado (…) Hay que separar la historia de la imagen en la que durante mucho tiempo se complació y por medio de la cual encontraba su justificación antropológica. (p.10).

 

Una de las estrategias a las que más a menudo recurren los artistas para problematizar la veracidad del documento va a ser precisamente crear relatos ficcionales. La exposición de un discurso que alterna realidad y ficción, hechos acontecidos, escenarios escenificados, objeto, sujeto y representación, supone en el espectador una suerte de desorientación que deslinda ambos campos. De esta manera, y paradójicamente, la ficción va a servir para reflexionar sobre lo real, o sobre la construcción de lo real, desde una mirada fuera de las lógicas del sistema. Se pone en evidencia la imposibilidad de hablar de hechos objetivos cuando entran en juego el tiempo y los afectos, las contradicciones entre la Historia colectiva y las miles de historias que la componen. Uno de los referentes en estos modos de hacer es Ilya Kabakov. La forma en la se enfrenta a la creación de la historia lo convierte en un ejemplo paradigmático de las prácticas posmodernistas. Sus obras e instalaciones suponen un cuestionamiento constante a la historia impuesta a partir de un diálogo con lo cotidiano, lo personal y lo experiencial como agente desarticulador.

 

 

2.- Microrrelatos icónico-textuales. Una relectura de acontecimientos históricos desde el presente.

 

Existen una serie de autores que han investigado, a través de sus obras, sobre acontecimientos históricos relevantes que han supuesto puntos de interés en la Historia. La peculiaridad de estos acercamientos es que desde su concepción tratan de huir de un valor categórico y se implican en mostrar las huellas de estos acontecimientos a nivel local, individual o colectivo. Según Suely Rolnik (2008), del lado de la macropolítica, nos encontramos ante las tensiones de los conflictos en la cartografía de lo real, visible y decible. Conflictos de clase, de raza, de religión, de género, etc. —efectos de la distribución desigual de lugares establecidos en un determinado contexto social—.(…). En tanto, del lado de la micropolítica, nos encontramos ante las tensiones entre dicho plano y aquello que se anuncia en el diagrama de lo real sensible, invisible e indecible (es el plano de los flujos, las intensidades y los devenires. (…). La paradoja irreducible entre estas dos capacidades de lo sensible provoca colapsos de sentido y nos fuerza a pensar/crear).” (p.10).

 

Es, por tanto, la mirada individual de los artistas la que da forma a unos relatos en imágenes que contemplan otras imágenes de la Historia y por lo tanto, otros acercamientos a la misma. Para Juan Martín Prada “La historia se revive, pero también se reinventa en el reenactment, incidiendo en nuestro posicionamiento acerca de qué estamos dispuestos a creer de la historia –entendida siempre como construcción, como abstracción y simplificación de la vida en el pasado-.” (Martín Prada, 2012, p. 184).

 

Entran en juego el binomio pasado y presente para afianzar la idea de que los distintos acercamientos a esos hechos, ya escritos, pueden ser revisitados y resignificados a partir del punto de vista que el presente posibilita. El kairos al que aludían los griegos, ese tiempo subjetivo, está presente en todas ellas, que expande o contrae al cronos y que convive necesariamente con él (Valencia, 2007). De igual manera, las discontinuidades que proyectan permiten rescatar valores individuales pero sin duda también relacionales que potencian un pensamiento histórico crítico, subjetivo, activado desde el presente.

 

En este modo de trabajo que rescata la memoria histórica se puede insertar la serie “Campos de Batalla. España 199496” de María Bleda y José María Rosa. Esta serie está compuesta por 21 fotografías montadas a modo de díptico en el que se expresa por medio de texto una breve leyenda que indica un lugar y una fecha concreta. Los artistas, que parten de la importancia del lugar como espacio de la memoria, presentan la mirada actual de esos lugares que en el pasado acogieron insignes batallas que supusieron puntos de inflexión en la Historia. La mirada subjetiva al acontecimiento presenta una reflexión en torno al  recuerdo  que surge de la experiencia y al acto de recordar. Esta serie ha visto su continuidad en “Campos de Batalla. Europa” (2010-2011) y “Campos de Batalla. Ultramar” (2012). Para los artistas, “abordar el paisaje desde la experiencia, contemplarlo siendo conscientes de lo que allí aconteció, nos permite -interpretando las huellas que permanecen en los lugares y en nuestra memoria- conocer y construir nuestra propia mirada. Campos de batalla significa un encuentro con lugares marcados por la Historia” (http://www.bledayrosa.com).

 

La posmodernidad ha sido definida como la época en la que se produce el final de los grandes relatos (Lyotard, 1998), las convenciones de la historia oficial han sido cuestionadas desde todas las perspectivas posibles. Se produce un cambio de ese enfoque monumental de la historia al que aludía Nietsche, que visibilizaba únicamente los hechos y los sujetos relevantes en términos macro históricos, es decir, el relato construido desde el poder. Las vidas cotidianas de aquellos que conviven en un momento y contexto histórico concreto empiezan a alzar la voz y a ser visibilizadas a través de relatos alternativos que apelan a la necesidad de no caer en lo que Focault (2006) señalaba como “destinada a morir, sin dejar ninguna huella tras de sí” (p.79). Benjamin (2011) aludía, así mismo, cómo el pasado-presente representaba una mónada, en la que se manifiestan las tensiones entre el relato general y los relatos particulares. Se impone, por tanto, un modo de contar historias que no respetan las narrativas clásicas desde el punto de vista de la cronología y la temporalidad.

 

Según Virginia Villaplana en su obra “El instante de la memoria” (2006-2011) “transitan las palabras y el desafío de la representación del horror.T ransitan también los ejercicios cotidianos de la memoria” (Villaplana, 2006). La artista investiga y documenta las fosas comunes que recogen los cadáveres de fusilados y torturados por el régimen franquista que recibieron condenas extrajudiciales. Villaplana (2008) pone en marcha la mediabiografía, que según sus propias palabras consiste en, una metodología interdisciplinar, se expande en la experimentación con relatos que comportan palabra e imagen e intervienen distintas colectividades y redes de personas; mediante un sistema de laboratorio o taller nómada se propone, a quienes colaboran en el mismo, formas de experimentar relatos y crear narrativas a partir de archivos personales digitales. (p.172).

 

Este proyecto implica también el desarrollo de metodologías colaborativas en los procesos de creación de los diversos formatos del mismo: un archivo documental, el desarrollo de talleres de acción colectiva, fotografías y vídeos. A través de estas prácticas colaborativas es como se fomenta y se posibilita la introducción de otras historias atravesadas fuertemente por los afectos, que las moldean y les dan forma, incidiendo en la relación, aquello que ocurre durante los procesos de producción de la obra que es capaz de generar colectividad e historias compartidas.

 

En el contexto internacional destacan las aportaciones de “The Atlas Group” (1989-2004). Este proyecto investiga y documenta la historia contemporánea del Líbano, especialmente la Guerra Civil libanesa, periodo comprendido entre 1975 y 1991. En forma de archivo compuesto por fotografías, ensayos visuales y textuales y vídeo, recrea desde la práctica artística una visión de un conflicto todavía hoy en marcha. La confrontación de elementos visuales en estas obras plantea temas como la experiencia y la memoria, la autenticidad y la autoría y presenta otras posibilidades de representar la historia a partir de las rupturas posmodernistas. La utilización de diversos formatos permite además mostrar una narración que atiende a lo individual desde lo colectivo y viceversa. Uno de los aspectos a destacar es la inclusión del desarrollo procesual de las obras contenidas en el archivo. El origen, cómo fueron creados y cómo acabaron formando parte del mismo nos ofrece unos datos de carácter contextual que permite una mirada mucho más compleja a este acercamiento a la creación de la historia en presente que la que ofrecen los mass media. Imágenes que en la mayoría de los casos muestran lo cotidiano y lo privado.

 

 

3.- Todas las imágenes, todas las historias.

 

La importancia de la imagen como articuladora de los distintos relatos en torno a la historia, la memoria, pero también a la confluencia de distintas subjetividades es incuestionable. Eric Kessels, en un obra titulada “24 hrs in photos” (2011), presenta una instalación en la que ha impreso las imágenes subidas a flickr en un periodo de 24 horas. Hoy día somos conscientes del aluvión de imágenes que generamos, compartimos en red, como dispositivos que nos permiten visualizar nuestras vidas y dejar las huellas para el recuerdo. La estrategia de Kessel va más allá de materializar todo ese mar de imágenes con el que convivimos

todos los días y de mostrar la incapacidad de acotar el universo de datos. Expone la necesidad de generar artefactos para su lectura, que funcionen a modo de archivos abiertos a la subjetivación a partir de los cuales trazar puentes entre lo individual y lo colectivo. Según Foucault (2002), el documento no es el instrumento afortunado de una historia que fuese en sí misma y con pleno derecho memoria: la historia es cierta manera, para una sociedad, de dar estatuto y elaboración a una masa de documentos de la que no se separa. (p.10).

 

Podríamos caer en la hiperanmesia una saturación de la memoria que supondría un peligro en la medida en que se convierte en el anuncio de la negación y nos llevaba a la anulación de la negación misma (Derrida, 1989).

 

Nos encontramos ante una confección de la historia autorreplicante, susceptible de ser construida, interpretada y releída desde un sinfín de posiciones. Ante la linealidad, estatismo y voluntad de transcendencia del relato histórico tradicional nos encontramos con unas historias dinámicas, multifacéticas, incapaces de ser acotadas, como el mar de imágenes que nos presenta Kessels. Miradas con una voluntad de no universalización que producen dispositivos abiertos a la interpretación múltiple en función de aquel que mira y articula significados a partir de las propias experiencias.

 

Las posibilidades que el mundo tecnológico actual nos brinda para permitir el acceso público a un número infinito de textos, imágenes y sonidos definen un contexto que se caracteriza por una proliferación de archivos, cada vez más personales, que nos permiten dejar constancia de nuestras experiencias, de nuestra vida, de nuestros recuerdos y anhelos de una forma pública antes no contemplada. Cabría preguntarse si esa exposición pública de documentos privados no está acabando, de alguna manera, con las posibilidades de intimidad que se crean cuando éstos forman parte un círculo

privado, cuando suponen la representación de una serie de experiencias compartidas en el ámbito personal.

 

Algo similar plantea la artista Dora García en su proyecto “Todas las historias” (2001-): “Un hombre/una mujer recita en voz alta todas las historias del mundo. Cuando haya terminado, todas las historias, todos los hombres y mujeres, todo el tiempo y todos los lugares habrán pasado por sus labios”. (http://www.doragarcia. org/todaslashistorias/). Es “socializando los recuerdos y negociando sus significados como elaboramos la memoria y construimos la historia. En consecuencia, la memoria – sea individual, familiar o colectiva- es de naturaleza social y existe en la medida en que es también socialmente compartida” (Estevez Gónzalez, De Santa Ana & Blasco Gallardo, 2010, p.36).

 

El proyecto tiene forma de página web abierta a la participación, en el que cada visitante puede incluir su historia a la vez que ejerce de ese hombre o mujer que narra las historias de los otros. A través de unas estrategias que difieren de las mostradas por Kessels, parece plantear cuestiones similares. Un proyecto que está concebido desde la imposibilidad de cumplir el objetivo del mismo, estrategia que ya pusieron en marcha los artistas conceptuales y que ha tenido un importante desarrollo en nuestro presente. Este sin fin de historias subjetivas acoge, además, una infinidad de temporalidades relativas. La obra de  Dora García parece plantear una posibilidad a la pregunta que expone Charle Merewether (2010) “¿cómo puede uno reconocer al sujeto sin someterlo a la regla de la historia cuyo dominio es autorizado a través de una voz que le da silencio?” (p.27).

 

García recupera, así mismo, los mecanismos de transmisión oral, en los que los afectos son uno de los elementos claves para construir los recuerdos y crear las historias de una comunidad. “La transmisión no es un movimiento de sentido único. A diferencia de la historia, la transmisión es siempre una operación bilateral, un trabajo de relación que se extrae de lo vivo” (Collin, 2013, p. 94).

 

 

Conclusiones

 

 A modo de conclusión se podría establecer que desde las prácticas artísticas contemporáneas se ha reflexionado de manera significativa sobre unos nuevos modos de entender la configuración de la Historia. En la línea con las bases de pensamiento expuestas en otras disciplinas que también han abordado el tema, los artistas, a través de sus obras, han mostrado una ruptura con los paradigmas modernistas. Esto ha desembocado en una consideración de la historia no lineal, mutable en la medida de las posibilidades que se desprenden de la reinterpretación desde el presente y claramente relacional. Podría decirse que la historia vivida ha devenido historia viva.

 

En la base de las propuestas artísticas de las últimas décadas se puede ver un creciente interés por entender la memoria y sus políticas desde las historias individuales o comunitarias, a través de vínculos de relación que incluyen los afectos como un punto clave de los discursos.  Los relatos en primera persona, los espacios íntimos, las experiencias cotidianas se convierten así en el hilo conductor a partir del cual llevar estos microrrelatos a la historia general. Podría decirse que estas obras se vinculan a la tradición oral que perpetuaban las historias grandes y pequeñas a nivel individual, familiar y/o comunitario, siempre a través del contacto personal, eso sí, a partir de otros dispositivos, otros procesos y otras formalizaciones.

 

La importancia de la incorporación de discursos eminentemente visuales en estos cambios es evidente. Desde los “poderosos espacios de sentido, insospechados espacios de visualidad” (Boehm, 2011, 105-106) que se encuentran en las imágenes, las posibilidades de rearticulación de la realidad se multiplican y crecen las opciones de aplicación de nuevas lógicas que les aporten significado. Desde el arte, acostumbrado a lidiar con la

imagen desde hace siglos, lo visual toma mil formas. Las obras plantean desde su heterogeneidad formal unos usos de la imagen fragmentarios, múltiples y sobre todo relacionales. La contextualización y espacialización de la imagen se convierte, así mismo, en una estrategia significativa para activar al espectador dentro del relato, como uno más de los personajes y los elementos que lo conforman.

 

Nuevos modelos para guardar el pasado y evitar el olvido, dispositivos mnemónicos que sirven de detonante del recuerdo. En estos procesos existe, así mismo, una voluntad de negociación, en el sentido de llegar a acuerdos que  viran entre lo individual y lo colectivo, lo concreto y lo general,  lo afectivo y lo político. Recordamos con todo el cuerpo, un “cuerpo vibrátil” (Rolnik, 2006) que convoca para sí los afectos y es, a partir del mismo, como damos forma a la memoria. Es, precisamente, en ese cuerpo a cuerpo como toman forma estos microrrelatos visuales.

 

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