APRENDER A MIRAR
Y A HABITAR

EL MUNDO. PAISAJE Y TERRITORIO BAJO LAS NUEVAS CONDICIONES

DE LA VISUALIDAD ALGORÍTMICA

_Sergio Martínez

Referencias

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RESUMEN/ABSTRACT

Paisaje y territorio

desde la perspectiva antropocénica 

     El concepto de paisaje ha servido para elaborar formas de dominio sobre la naturaleza. La etimología de la palabra apunta a un ejercicio cultural de la vista que se proyecta sobre un territorio. Se puede decir que el paisaje está articulado siempre con un determinado orden de la visualidad. Esta relación es más evidente cuando se atiende a su acepción como porción de tierra que el ojo puede reconocer y delimitar. En este sentido el paisaje se articula, al menos desde el siglo XVIII europeo, en su relación con la pintura, pues se refiere a aquella porción de la realidad que puede ser representada en un solo plano o que puede ser enmarcada dentro de un proyecto de construcción de la imagen de un territorio. En la etimología de la palabra inglesa landscape o de la alemana Landschaft es reconocible una relación entre ese ejercicio de la mirada y la especificidad del territorio, articulada por las modificaciones culturales de la acción humana sobre la naturaleza. El paisaje es la fracción del espacio que un observador ve y que puede representar (Cosgrove, 2002). En consecuencia, el paisaje no es algo que simplemente se ve, sino algo que se produce y se transforma. El distanciamiento que la visión establece con respecto al objeto sobre el que se proyecta debe medirse con los elementos terrestres que quedan organizados y modificados culturalmente en el paisaje. En las lenguas latinas tal relación está también presente, si bien tramada de forma más explícita con el país, el campo, el campesino, el paisano, las gentes que habitan y trabajan un territorio (Roger, 2007)[1]. Esa articulación entre el acto de ver y el territorio por la que se compone el paisaje significa que el lugar al que se refiere es configurado por una mirada cultural que ejerce un poder sobre él, allanando el camino para su transformación técnica. Félix Duque (2001) ha señalado que cuando Heidegger acude a la etimología germánica de espacio – afirmando que Der Raum räumt (el espacio espacia)- olvida que räumen define no solo el acto de rozar[2], desbrozar y hacer sitio libre. Esta palabra implica también la violencia que conlleva esa acción, la de hacer habitable un lugar, conexión que se hace explícita si se atiende a que räumen está emparentado con el término del alto alemán medio rieten, que significa extirpar de raíz o aniquilar. [3]

     Quiero tomar en consideración esta etimología para señalar que el ejercicio cultural de ver y conformar el paisaje comporta una alteración del territorio sobre el que aquel se aplica, dirigido en último término a la apropiación instrumental del medio ambiente. La naturaleza se vuelve entonces materia disponible para su transformación técnica y científica. Pero para ello es necesario determinar una posición para un sujeto abstracto y universal que le legitime para desarrollar esas transformaciones y proyectar esa mirada. En este sentido el paisaje es un concepto antropocéntrico cuya genealogía se remonta al sujeto humanista del Renacimiento

     Erwin Panofsky (2003) [1927] señaló que la perspectiva cambió el modo en que los hombres perciben e interpretan el entorno que les rodea[4]. Su privilegiada condición de espectador compone una subjetividad sostenida sobre la idea de que gracias a los avances técnicos y científicos se accede a un control total del mundo en términos de dominio y distanciamiento. La perspectiva lineal sostuvo la ilusión humanista de que el espacio es conformado desde un único y fijo punto de vista. El hombre es capaz de ver todos los lugares desde una posición central y no relativa.  Esta nueva forma simbólica abstrae a un sujeto soberano desde una distancia normativa con respecto a la realidad, concediéndole el control sobre una exterioridad pasiva y racionalizada y, por lo tanto, legítimamente apropiable y explotable. Se está configurando aquí una política de la mirada y de la imagen. En el Renacimiento la imagen es el vehículo y la materialización de un conjunto de nuevos conocimientos en los campos de las creencias, la ciencia y la filosofía. El hombre ocupa, gracias a la perspectiva lineal, el centro de un orden cosmológico que antes pertenecía a los dioses. Se sancionó entonces una determinada alianza entre visión y representación. La modernidad consolidó la identificación entre la imagen de la realidad y la realidad misma por medio de distintas tecnologías de la visión, desde la propia perspectiva a la cámara obscura, de la fotografía al cine. Este proyecto se dirigía hacia la objetivación, la racionalidad y la emancipación, pero con ello acabó también comprometido con la expansión planetaria de la explotación y la colonización. Por ello es pertinente, de acuerdo con Philipp Lepenies (2018), cuestionar la temporalización de la era del Antropoceno que sitúa su comienzo en la Revolución Industrial. Una genealogía que articule la mirada perspectivista y su impacto material en los entornos naturales y culturales remontaría el inicio del Antropoceno al nacimiento del régimen escópico ocular y antropocéntrico que se consolida con la invención de la perspectiva lineal en el Renacimiento del siglo XV. La era del Antropoceno se caracteriza porque los procesos geológicos se encuentran alterados por la actividad humana. Podemos entonces entender que esta condición se encuentra asociada a una determinada mirada sobre el mundo que sienta y legitima las bases para promover la transformación del planeta. La perspectiva lineal viene a sancionar una concepción antropocéntrica del mundo que dota al ser humano de la capacidad de controlar y transformar su entorno físico. De este modo la propia genealogía del concepto de paisaje se encuentra ligada no solo a una forma de ver, a una cierta posición de espectador, sino a las transformaciones que la visualidad que habilita esa mirada ejerce sobre la naturaleza, el territorio, la tierra. La visualidad rotura el espacio. Con la invención de la perspectiva lineal la cronología humana se empieza a tramar con la cronología geológica del planeta.     

Imagen algorítmica

y caída del sujeto

     Hoy esta ideología, con sus políticas y epistemologías, se encuentra agotada. El capitalismo está descontrolado y con ello se ha derrumbado aquel punto de vista privilegiado que era garantizado por la perspectiva lineal y sus aparatos. La perspectiva lineal forma parte de una narrativa lineal teleológica que en una contemporaneidad recorrida por temporalidades sincrónicas y a la vez heterogéneas de la historia y el arte, la cultura y la naturaleza, queda acotada como una construcción occidental. El sujeto que ocupaba ese lugar privilegiado reservado por el espacio de representación perspectivista se enfrenta a la multiplicación global de formas de vida y modos de conocimiento, racionalidades y sensibilidades. Se encuentra des-universalizado en términos culturales, sociales, de género, una vez que el canon occidental que lo sostenía muestra sus dependencias con un orden cultural y socioeconómico geográfica e históricamente localizado. Las cronologías humanas y no-humanas entran en colisión porque el ser humano ya no se encuentra en el centro de la historia teleológica que dejó al margen otras culturas, representaciones y temporalidades. 

     Entonces las condiciones de la visualidad también mutan. Si con Antropoceno nos referimos al periodo de tiempo en el que los procesos geológicos son intervenidos por la civilización humana entonces este término es todavía demasiado antropocéntrico. Las mismas transformaciones que se desean caracterizar acudiendo al término Antropoceno acaban desbordándolo. Denominaciones alternativas a la de Antropoceno, como el de Capitaloceno (Malm, 2016) o el de Chthuluceno (Haraway, 2015), señalan que el alcance de esas transformaciones queda en buena medida a la vez abstraído y anclado en la referencia a lo humano, cuando lo que sucede es que su centralidad se ha derrumbado. El paradigma fotográfico de la imagen, heredero de la invención de la perspectiva, da paso a uno ahora  determinado por el algoritmo (Hoelzl y Marie, 2016). La proyección geométrica fundamentaba el espacio de representación en base a la escala humana. Con ello se sancionaba una convergencia entre visión y representación que formará parte de una narrativa de progresivo y recíproco perfeccionamiento. Hasta el punto de que con ella se llegará a igualar la forma en que vemos con la forma en que las imágenes técnicas representan la realidad. 

     Los desarrollos de la imagen 3D, de entornos visuales inmersivos, la realidad aumentada y virtual, responden a ese impulso de convergencia en el que se articulan también los ejercicios del ver y del poder. Pero a la vez los procesos de digitalización socavan la identificación entre ojo humano y aparato óptico, así como la idea de perfeccionamiento de las funciones perceptivas, técnicas y sociales de la imagen, que sostenían esa narrativa. La fotografía asumió los principios perspectivos de la proyección óptica de las imágenes desarrollando un proceso de captura óptico-mecánica de la imagen y de fijación química en el soporte. A partir de ahí, la imagen fotográfica vendrá a ser mejorada con la imagen cinemática, el cine, más tarde por el principio de procesamiento y transmisión de señales televisivas y videográficas, y finalmente por la imagen digital. Estas etapas forman parte de una historia de perfeccionamiento de la imagen dirigido a la consecución de un realismo visual cada vez más afinado. Pero este es un discurso incapaz de atender a las rupturas y anacronías que la aparición de las imágenes técnicas provoca en la historia de la imagen. No obstante, esa quiebra no se halla en la crisis de la relación entre imagen, realismo y verdad. Las tecnologías digitales no rompen con el proyecto de búsqueda del realismo visual, sino que intensifican tales preocupaciones gracias a los potenciales de las nuevas tecnologías. Estas actualizan el interés por componer formas más afinadas de realismo que vienen a mejorar la fotografía y el cine. Se da entonces la paradoja de que las tecnologías que anunciaban la desmaterialización de lo real se comprometen con la generación de imágenes cada vez más reales (Manovich, 1995). La fotografía digital es paradójica: rompe con los modos de representación visual previos, pero a la vez pugna por reforzarlos. 

     La digitalización implica un cambio profundo en los principios de la imagen, porque no solo implica su conversión en impulsos eléctricos, pixeles y bits. La ruptura que supone tiene que ver más con que la imagen se transforma en una imagen algorítmica. Se trata de que los aparatos y modalidades de registro de la imagen se configuran atendiendo a la gestión de su circulación y condiciones de aparición en las redes digitales. Estos procesos dejan atrás la lógica de la geometría y la normalización del campo de visión para reconocerse mejor en las lógicas de regulación del cómo, el dónde y el cuándo las imágenes se muestran en una variedad de situaciones y soportes reconvertidos en pantallas, con qué resolución, en qué formato, de acuerdo con qué protocolos son recibidas y compartidas, percibidas y reenviadas. La producción y la circulación de imágenes se ha automatizado. Las imágenes están dejando de ser un medio de representación entre el mundo y los seres humanos para convertirse en representaciones activas, vehículos de comunicación entre humanos y máquinas e incluso únicamente entre máquinas. Las imágenes digitales tienen una ordenación interna programada por operaciones algorítmicas con un carácter performativo y pragmático que las componen según relaciones entre datos y cálculos cuantitativos. En consecuencia, declinan hoy las dimensiones representativas de la imagen para potenciarse sus funciones como instrumento para la navegación a través de las bases de datos, la adaptabilidad, el control, la participación y la exposición de la vida propia. El espectador es desalojado de su posición singular para verse arrastrado por el vértigo y la caída. Se convierte en un sujeto desestabilizado arrojado al tráfico de las redes, apartado de ese lugar imposible que el orden perspectivista le reservaba. Aplicaciones como Google Maps, Tinder, Glympse o las cámaras Go-Pro parecen rescatar todavía un punto de vista unificado para el espectador-usuario. Pero sus acciones y trayectorias se convierten en paquetes de datos rastreables y explotables dentro de redes descentralizadas, cuyas lógicas quedan fuera de su percepción y comprensión. No solo miramos a las imágenes, ellas también nos miran, nos observan, nos clasifican (Paglen, 2016).

El paisaje, la ventana

y lo que se nos hace ver 

     Pongamos que el paisaje es lo que uno ve desde la ventana. Implica a un espectador asentado sobre un suelo firme, dentro de un interior acondicionado cuyo umbral con respecto a la exterioridad a la que mira está marcado por la ventana. Se movilizan aquí una serie de metáforas que recorren la historia occidental de la representación. La ventana como marco, la pintura como ventana, el ojo como apertura y delimitación de la realidad, se entrelazan como una forma de distanciamiento frente a lo visto y, a la vez, como una calculada inclusión del observador con respecto a lo observado. Como advierte Régis Debray (1994), la indagación interior se despliega junto a la investigación del exterior y viceversa. Es decir, la subjetivación de la mirada y la objetivación de la naturaleza son procesos que se refuerzan recíprocamente (García Moggia, 2013)[5]. 

     Hoy ese juego de distanciamientos e implicaciones está trastocado. Tecnologías como la realidad aumentada suponen un cambio en la naturaleza del marco, la ventana y el ojo. El marco deja de delimitar una imagen respecto de la realidad para incluir a una imagen dentro del mundo, al tiempo que incluye a este dentro de un marco. La imagen algorítmica es un programa de ofuscación (Hoelzl y Marie, 2016). Las operaciones de la imagen algorítmica se desarrollan en el registro de lo invisible, en los procesadores del ordenador, en los cálculos y las conexiones entre redes digitales. A medida que aumenta la complejidad tecnológica gana fuerza la idea de que nuestra existencia se clarificará gracias a la multiplicación y a la gestión de datos, pero ello más bien vuelve al mundo cada vez más incomprensible (Bridle, 2018). 

     La tarea de lo visible no es ahora ocultar el orden ideológico que sostiene a la realidad, sino reducir los límites de lo real y de lo posible a lo que se nos hace ver. El imperativo de hipervisibilidad se convierte en una forma de ininteligibilidad. No se trata tanto de mostrarlo todo sino de mostrar sin dejar nada fuera, de forma que el mundo es ajustado a un determinado marco escénico. El espectador deja de ser un individuo único porque su posición ha dejado de estar asegurada respecto al exterior al que se asoma. El interior desde el que construía su subjetividad se derrumba y penetra en él la exterioridad que era mediada por la ventana. Si el espectador se asomaba a esta asentado en la seguridad de un suelo estable desde el que concordaba su mirada con la línea de horizonte, ahora se ve arrojado a un estado de flotación vertiginosa. El distanciamiento del sujeto con respecto al objeto observado quiebra y ya no estamos seguros de ser sujetos u objetos, observadores u observados (Steyerl, 2014). El reparto de posiciones que aseguraban la perspectiva lineal y sus dispositivos de visión colapsan y la desorientación torna en síntoma cultural. Se perfila así una nueva forma de relación con el mundo y con unas imágenes capaces de operar sobre sus espectadores, localizarlos, rastrearlos, de interpelarlos para que elaboren constantemente significados, vínculos y expresiones. 

     Cuando observamos una fotografía satelital ¿se refuerza nuestra posición de poder como espectadores o más bien se nos ubica como objeto localizable y observable? ¿Queda a nuestra disposición el mundo o se nos dispone como parte del mundo para una infinidad de operaciones de geolocalización y conteo? Los procesos de construcción de la subjetividad basados en el juego de distancias entre el adentro y el afuera quedan exteriorizados sobre bases algorítmicas que gestionan los metadatos y el control de las elecciones y las trayectorias. El problema de la estética del paisaje, la cuestión de la mirada y la imagen algorítmica y el propio concepto de Antropoceno forman parte de una dinámica más amplia, como advirtiera Félix Guattari (2000), de crisis ecológica, social, democrática y existencial. Si el Antropoceno se articula con una determinada visualidad, ésta se encuentra relacionada con un secular llamamiento a la conquista de la naturaleza impulsada por un mandato de visualización del planeta como enemigo que debe ser sometido. Tal y como señala Nicholas Mirzoeff (2014), se establece aquí un juego de equivalencias entre el ámbito de lo no-humano y las culturas no-europeas, tratados como espacios en los que no hay nada que ver, y que, por tanto, se muestran disponibles para que la mirada ordenadora del sujeto racional ejerza su dominio. Las transformaciones digitales de la imagen y sus aparatos de producción y consumo visual encarnan la paradoja de que por un lado vienen a perfeccionar esas dinámicas de control e invisibilización y, por otro, descolocan la centralidad de ese sujeto y de su mirada. Un programa como Google Earth parece asegurar una posición de poder del espectador-usuario. En cuanto que dispositivo facilitador de la interactividad promete superar las deformaciones ideológicas y perceptivas que el mapa imponía entre el lector de mapas y el territorio que aquellas representaban. Pero lo que sucede es que se configura un modelo empobrecido de socialización distanciada en el que ni la relación con los otros ni con el territorio resulta ya relevante. La problemática separación entre el territorio y su representación cartográfica se da por superada gracias al supuesto poder de intervención del usuario sobre el mapa digitalizado, cuando más bien la realidad a la que se asoma se abstrae de la forma más radical y sofisticada. Se provoca una disociación entre lo estético y lo social dentro de un entorno simulado de anestesiamiento interconectado que obtura cualquier forma de compromiso, práctica o enunciación colectivas (Munster, 2013). 

Contra-visualidad

y nuevo paradigma

estético

     La mirada perspectivista ha mutado en una mirada aérea (Steyerl, 2014), capaz de sobrevolar la localización concreta, las diferencias y los conflictos sociales y medioambientales ligados al territorio. El Antropoceno se reconocería en esta clase de mirada cuando el término se emplea para abstraer la forma en las que la catástrofe ecológica afecta diferencialmente a unos u otros grupos humanos. Pero a la vez queda insinuada la posibilidad de una conciencia política colectiva de comunalidad planetaria, en contraposición a la extensión global de los imperativos de exclusión humana y destrucción ambiental[6]. Si la perspectiva lineal hacía descender el punto de vista divino a la altura del ojo humano, ahora éste se ve lanzado a una experiencia de desorientación marcada por el vértigo y la caída. Se recomponen los parámetros perspectivos en términos de arriba-abajo, precipitando al espectador a una experiencia de ingravidez en la que se desmoronan su coherencia corporal, perceptiva y propioceptiva (Steyerl, 2014). La mirada se moviliza y se disemina en una multitud de perspectivas y curvaturas del espacio de representación, procesos no lineales que sirven para ensayar nuevas formas de control biopolítico y territorial. Si el Antropoceno implica una visualidad de este tipo entonces es pertinente explorar formas de contra-visualidad que se opongan a las dinámicas de guerra contra el planeta que aquella impulsa (Mirzoeff, 2014). Esta contra-visualidad debe aprovecharse críticamente del desfondamiento de las jerarquías humano-céntricas que queda apuntado en el Antropoceno y en los pliegues entre artefactos y cuerpos, naturaleza y representaciones, entre entornos reales y  virtuales, que se multiplican en el mundo postdigital. 

     Pienso que es en la articulación de un nuevo paradigma estético, en el sentido que este término toma en la obra tardía de Michel Foucault y Félix Guattari, donde se pueden encontrar las líneas para desarrollar esa tarea (Brunner, Nigro y Raunig, 2012). Para ambos la producción de subjetividad, la subjetividad como proceso, se convierte en un territorio existencial y político en el que las transformaciones sociales, éticas y estéticas pueden ser renegociadas. La ecología no debe ser entendida, subrayaba Guattari (2000), como un orden clausurado sino más bien como un catalizador para el cambio dirigido a modificar distintos modelos de existencia materiales, mentales y sociales. La cuestión de la estética y de su relación con la existencia no es la de la estetización de la vida desde lo humano, ni la de la estetización de la política, sino más bien la de abordar la subjetividad en su dimensión inmanente de creatividad procesual y colectiva, resistente a la institucionalización y la codificación, abierta a reinventar las prácticas sociales. Reconozco inquietudes cercanas a estos planteamientos en la investigación de las ecologías complejas de las que forman parte las materias primas y las transformaciones a las que son sometidas.

     En el imaginario ecológico estos procesos son a menudo percibidos como síntomas de un colapso medioambiental inminente. Pero también pueden ser abordados desde el análisis de las formas en las que interactuamos con las cosas y la materia más allá del marco capitalista que las reduce a las necesidades del consumo humano (Bennett, 2010). Si la intervención humana en el medio ambiente amenaza la diversidad de la vida en el planeta, entonces es necesario elaborar nuevas formas de existencia y de interactuación con los entornos materiales. Las narrativas que Ursula Biemann (Zúrich, 1955) desarrolla alrededor de lo que considera dos líquidos primordiales para la ecología del planeta, el agua y el petróleo, le sirven para recorrer los paisajes de la explotación de recursos fósiles y su impacto tóxico en el clima y los territorios. En su vídeo-ensayo Deep Weather (2013) (Fig. 1) combina la visión aérea de los paisajes destruidos por la extracción del mineral en el norte del estado canadiense de Alberta con las consecuencias que ese modelo económico tiene a pie de tierra para los habitantes de Bangladesh, que deben lidiar contra crecidas e inundaciones cada vez más frecuentes. Se ha vuelto evidente,  observa Biemann (2016), que la devastación ecológica va de la mano con las luchas existenciales por la supervivencia de las comunidades marginalizadas. La geología del carbón, representada desde la distancia de la mirada aérea, tiene una correlación con las hidro-geografías que, sobre el terreno, alteran el paisaje y desplazan a poblaciones enteras. Las operaciones altamente tecnificadas de explotación industrial del territorio y la situación de las comunidades afectadas por el cambio climático y el aumento del nivel de mar, que solo tienen sus manos para combatir estas amenazas, son parte de una misma realidad.

1  El paisaje vincula al espacio con sus habitantes. Si en las lenguas romances país se refiere a la tierra habitada y cultivada en la que se nace y a la que uno está ligado afectivamente, el paisaje es lo que se ve del país (Brunet, Ferras y Thery, 1992).  

2  En la acepción de “Limpiar las tierras de las matas y hierbas inútiles antes de labrarlas, bien para que retoñen las plantas o bien para otros fines” (Diccionario de la Real Academia de la Real Academia Española [DRAE], 2001). 

3  De acuerdo con Félix Duque el término castellano roza y el correspondiente alemán das Roden comparten la misma raíz indoeuropea. Ambos están ligados a la acción de “hacer habitable un lugar talando árboles y drenando ciénagas” (Drosdowski, 1989, p. 1261). El término está, en alemán, “íntimamente emparentado con mhd, rieten: `extirpar de raíz, aniquilar´, una violenta actividad literalmente contra naturam que Heidegger deja pasar tranquilamente en silencio” (Duque, 2001, p. 12). 

4  La mirada que  construye cada época histórica valida un particular comportamiento de la percepción visual. Pero hay que recordar que el perspectivista no es el único régimen escópico de la modernidad. En ella, según ha mostrado Martin Jay (2003), conviven y friccionan con el régimen perspectivista el régimen barroco, refractario a las regularidades normativas de la óptica geométrica, y el arte de describir, que caracteriza, de acuerdo con Svetlana Alpers, a la cultura visual holandesa del siglo XVII. 

 

 

5  Anne  Friedberg (2006) señaló que con la digitalización la ventana recupera un significado cultural que se remonta al orden de representación renacentista. Las metáforas y las aplicaciones técnicas de la ventana, desde la arquitectura y la pintura a la pantalla del ordenador, atraviesan la historia de la representación en Occidente como herramienta para la mímesis, el control y la gestión de la realidad. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6  Este comunalismo no sería ya una forma de cosmopolitanismo en sentido kantiano. Es decir, la superación de los vínculos particulares para enmarcar las soluciones a la diferencias dentro del mundo común. Se trataría más bien, según advierte Bruno Latour (2004) siguiendo a Isabelle Stengers (1997), de entender que el motivo de conflicto no son las perspectivas o las definiciones de las cosas, si no de que los humanos entran en conflicto junto con las cosas que les conducen a la disputa o el acuerdo. El cosmos no está ya siempre dado como un mundo único común. Habitamos un pluriverso irreducible a una razón universal y neutra que requiere el despliegue de una cosmopolítica, entendida como la tarea de composición progresiva del mundo común.

Fig. 13. Bureau d’Etudes. World Government, 2013. Cortesía de Léonore Bonacci y Xavier Fourt.

Fig. 1. Biemann, U. Deep Weather, 2013 [Fotogramas del vídeo-ensayo]. © 2012 Ursula Biemann. Disponible en http://www.digital-ecologies.arttoday.org/2019/ursula-biemann.html y http://dispatchesjournal.org/es/articulos/blackout-the-necropolitics-of-extraction/

      Elena Lavellés (Madrid, 1981) propone en Future Relics (2018) recorrer las lógicas que unen la geología, la ecología, la economía y la cultura en un momento en el que se nos ofrecen como realidades separadas. Restos de oro, petróleo y carbón, materiales ligados al surgimiento del Antropoceno, son reciclados por Lavellés para construir objetos que adquieren un carácter de reliquia, invitando a hacer una arqueología del futuro próximo en el que estos materiales serán casi inexistentes. El tono elegiaco que toma la reutilización de esos tres materiales combina dibujos que, a modo de mapa topográfico, representan el impacto que la extracción del oro tiene en regiones de Brasil, México y Estados Unidos,  con fotografías que, de nuevo, descienden al punto de vista de los paisajes afectados por esas políticas económicas (Fig. 2). Allí donde se dictamina que no hay nada que ver se despliegan, sin embargo, interacciones complejas entre las historias locales, el poder global de las grandes corporaciones, la explotación del territorio y el solapamiento de temporalidades históricas y geológicas. El mapa ha servido como instrumento para la abstracción de la materialidad del territorio y de las culturas que lo habitan, función que hoy se intensifica mediante los programas digitales de geolocalización. Entonces la atención a los materiales y la materialidad de los territorios y sus memorias (la explotación de la naturaleza está entrelazada históricamente con la colonización y la esclavitud) se compone como oportunidad para relocalizar la mirada y recuperar una dimensión relacional de la subjetividad y de la existencia en el mundo.  

Fig. 2. Lavellés, E. Sin título, Samarco y Bento Rodrigues. 2018. [Díptico. Tintas pigmentadas sobre papel Hahnemühle Photo Matt Fibre, Samarco Mineração S.A. y la ciudad de Bento Rodrigues después del crimen medioambiental en 2015. Minas Gerais, Brasil]. Cortesía de la artista.

   Hay que hacer un ejercicio de extrañamiento de la mirada para desacoplarla de los aparatos de visión y las operaciones cuantitativas que la distancian de paisajes y territorios visualizados por medio de paquetes de datos y cálculos algorítmicos. Si la visualidad digital posibilita una visualización completa y sin grietas de la realidad lo hace al precio de sujetar la complejidad de las fuerzas que la recorren a una imagen normativa e inmediata. Una visualidad crítica, una estrategia de contra-visualidad, deberá explorar las condiciones técnicas y discursivas que sostienen esa economía de la representación. Las representaciones y su circulación masiva traducen la realidad a conjuntos de datos y señales cuya lógica es cada vez más incomprensible para la percepción y la conciencia humanas (Steyerl, 2018). 

     Trevor Paglen (Maryland, 1974) (Fig. 3) emplea en su serie Limit Telephotography (2005-2013) sofisticados teleobjetivos fotográficos para registrar a decenas de kilómetros de distancia imágenes de bases secretas estadounidenses que no aparecen en los mapas, en las aplicaciones locativas o en los presupuestos estatales. No pretende tanto desvelar lo que se nos oculta como mostrar los límites de una determinada dialéctica entre lo visible y lo invisible. Las fotografías resultantes presentan formas borrosas, apenas identificables, que aparecen al mismo nivel de indefinición en la superficie de la imagen. No se trata de mostrar una imagen, sino de mostrar lo que la imagen nos hace y nos permite ver.  

Fig. 3. Paglen, T. Open hangar, Cactus Flats, NV, Distance-18 miles, 10:04 a.m., 2007 [Fotografía] Disponible en https://www.paglen.com/?l=work&s=limit&i=3

      Santiago Morilla (Madrid, 1973) trabaja también sobre el cuestionamiento de ese régimen de visualidad y sus contradicciones. Morilla se asoma a las memorias olvidadas y los futuros perdidos siguiendo la intuición de que deben haber sido arrojados a las escombreras del progreso histórico. Las piezas site-specific de este artista a menudo solo pueden ser percibidas desde el aire, como por ejemplo en una intervención en el embalse de la Cova de sa Font de ses Artigues (Invisible Bath, 2014) o en los dibujos monumentales realizados en las azoteas del Gyeonggi Creation Center en Daebu-do (Waterbeacons, 2011)  (Fig. 4). Con Google Earth, los drones o la vigilancia satelital planetaria la genealogía de la visión aérea aparece explícitamente ligada, como advirtiera Paul Virilio (1999), a la cultura visual de la guerra moderna, a las operaciones militares a distancia o la consideración de la población civil como objetivo bélico (Dorian y Pousin, 2013). Pero esa mirada puede resistirse a tales lógicas para extrañarse, una vez que se acepta que ya no existe un punto de vista privilegiado para percibir la complejidad del mundo y la precariedad de la vida en la tierra. En Daebu-do, Morilla entrelaza la necesidad de una mirada elevada para percibir los dibujos de las azoteas con la memoria trágica de la invasión japonesa que convirtió a esos edificios en centros de reclusión durante la Segunda Guerra Mundial. El trauma ligado a una ubicación concreta entra en conflicto con la mirada distanciada que se configura en base a los dispositivos de geolocalización electrónica y que nos hace pasar por alto la especificidad cultural e histórica de los lugares. Nuestra experiencia del paisaje y del territorio se reconoce hoy en esa tensión. Hay que aprender a mirar y cartografiar de otra forma las cicatrices que la explotación deja en la piel del planeta. La mirada debe saber demorarse en la especificidad del emplazamiento y a la vez reelaborar la experiencia de habitación compartida del mundo que queda insinuada de forma dañada en el distanciamiento programado de la navegación electrónica y la visión satelital. La urdimbre capitalista entre humanidad, tecnología y naturaleza no es la única posible. 

Fig. 4. Morilla, S. Waterbeacons, 2011 [Fotografías del proyecto site-specific: intervención permanente en azotea. Gyeonggi Creation Center, Corea del Sur] Cortesía del artista.

Hoy tal esfuerzo está asociado a ese gesto radical que consiste en considerar a todas las personas del planeta como seres humanos de pleno derecho (Mirzoeff, 2014). Y yendo más allá, incluir en este mismo movimiento a la diversidad de todos los actores no-humanos, para restaurar un sentido cosmopolita de lo común que se oponga a las separaciones jerárquicas y el dominio de los signos y los significantes capitalistas.  El concepto de Antropoceno es deudor todavía en buena medida de esa racionalidad instrumental. Caben ensayar, como parte de aquella estética de la existencia y de la reinvención de las prácticas sociales, formas de articulación entre una mirada y una subjetividad no obsesionadas con la asimilación de la diferencia, sino abiertas a la identificación heteropática y extracorporal (Silverman, 2009). Los intersticios que se perfilan cuando el distanciamiento atópico de la visualidad electrónica fricciona con la materialidad de los paisajes heridos por la destrucción medioambiental se convierten hoy en una de las sedes desde las que abordar tal tarea. 

BIO

Sergio Martínez Luna.

Doctor en Humanidades por la Universidad Carlos III de Madrid. Ha sido profesor en la Universidad Carlos III y en la Universidad Camilo José Cela de Madrid. Actualmente es profesor en el departamento de Filosofía y Filosofía Moral y Política (Área de Estética y Teoría de las Artes) de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED). En 2017 fue Visiting Scholar en el Institute for Cultural Inquiry (ICON) de la Universidad de Utrecht. Sus artículos en revistas como Laocoonte, Fedro, Third Text, Artnodes, Efímera, Caracteres, Escritura e Imagen y la Revista de Antropología Iberoamericana (AIBR).  Recientemente ha publicado el libro Cultura Visual. La pregunta por la imagen, (Sans Soleil Ediciones). 

DEPÓSITO LEGAL: M42787-2016

ISSN: 2530-447X (edición impresa)

ISSN: 2530-4488  (edición digital)