ANTONIO FERREIRA

Reacting>>Reaction1

La performance de la recepción

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>> Me gusta mirar cómo miras.2

 

Hace tiempo que la habitación digital del escritorio de mi ordenador me resulta insuficiente, y en un ejercicio de claustrofilia, doy el hiper-salto a estancias de todo el mundo de personas que nunca conoceré pero que me resultan muy familiares. A través de sencillas grabaciones de webcams o smartphones es posible colarse sin contraseña en un breve instante de la cotidianeidad de otrx usuarix que se supone ofrecerá alguna actividad digna de ser capturada, ya sea en lo-fi o en HD. El tema que quiero embeber3 en la visualización de este texto son las vídeo-reacciones o Reaction videos. (Fig.1) 

Fig.1. Frame del vídeo de la texto-reacción a este artículo.

Hoy se vídeo-reacciona a todo tipo de contenido: partidos de fútbol, unboxings de cualquier producto nuevo o material viscoso, tráileres de película, etc., pero sin duda el espectáculo estrella digno de las mejores reacciones son los videoclips musicales de moda de la microtendencia del momento <actualmente trap o reguetón>4. El espectador-reaccionador usa un set de rodaje casero y debe subir el contenido en el menor margen de tiempo posible respecto al enlace original si quiere hacer más efectiva la novedad de su producto. Reaccionan todo tipo de personas: críticos musicales, especialistas en marketing, padres, abuelos, niños o estudiantes de universidad, con todas las resoluciones y en todos los espacios imaginables. Incluso se puede llegar a encontrar cierto contenido metanarrativo en el que se reacciona a reacciones (Fig. 2), o se generan fakes donde, por ejemplo, una persona que escuchaba trap parece reaccionar a una pieza de Mozart (Fig. 3). El fuera de campo que reposaba en los almacenes de la información pasa ahora a colocarse en el frente de la oferta del mundo occidental: bienvenidx al supermercado de ideas de la hiperexpresividad. 

Fig. 2. Meta-reacción o reacción sobre reacciones <fractal>.

Fig. 3. Reacción falseada sobre una pieza de Mozart.

Las reviews amateurs se graban en tipo de espacios, pero prácticamente sólo se emiten en una plataforma: YouTube. Habitaciones, cocinas, sets de rodaje DIY y hasta el interior de un coche, cualquier sitio es bueno para mostrar una vídeo-opinión sobre el último clip en tendencia. El dinamismo y la ubicuidad trazan varios vectores que se acercan a diagnosticar comportamientos clave de nuestra vida en el capitalismo digital: por un lado, se aprecia una preferencia a estar en espacios indoor <el confort del estado del bienestar climatizado> y, por otro, se indica una movilidad durante el consumo del capital cultural, algo así como un consumo cinético, postalfabético y recombinante (Bifo, 2007). Antes de la web 2.0 ya se pueden encontrar indicios de claustrofilia digital: 

 

(…) una preferencia por la reclusión hogareña, por el espacio cerrado de la casa en detrimento de la extraversión y de la exploración del espacio abierto de la calle, la plaza, la fábrica, el club; las tecnologías de la comunicación se han orientado a privilegiar como modalidad de recepción: la individual, la privada y la domiciliaria (Gubern, 2000: 155).

 

En consecuencia, se podría establecer cierta vinculación entre lxs reaccionadorxs y lxs Hikikomori (Kremer, Hammond, 2013: en línea), pero sin el factor depresivo ni la agorafobia, ya que a pesar de que el contenido suele ambientarse en habitaciones cerradas <lo que obliga a su creador a estar tiempos prolongados de preproducción y posproducción en ellas>, YouTube puede considerarse una plaza 2.0 donde el tránsito excesivo hace imposible no chocarte con alguien y al mismo tiempo dificulta las relaciones con un círculo cerrado de amigos, lugares o contenidos.

 

>> Estoy mirando a gente que mira a gente. Escuchando a gente que escucha, viviendo a gente que vive en un pensamiento de segunda mano: doble click.

 

 

Arqueología de la reacción

Unknown Track - Unknown Artist
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Fig. 4. Banda Sonora de 2 girls 1 cup.

Seguramente se pueda fechar el inicio del boom de los Reaction videos como tal en 2008, con el famoso tráiler de contenido coprofílico 2 girls 1 cup (Fig. 4-audio). Entre la risa histérica, las arcadas y los gritos de «oh, shit!» <nunca mejor dicho>, aparecían sujetos viendo por primera vez <normalmente de manera involuntaria> algo inusual y tremendamente desconcertante en los que la realidad amateur generaba una empatía siniestra. Sin que el argumento del tráiler en cuestión sea de interés para el artículo, es pertinente recalcar un desequilibrio audiovisual entre la dulce melodía kitsch que estás escuchando y la repugnancia de las imágenes. Dejando a un lado pues el detonante original, existe una simbología muy atrayente en las muecas del espectador y en el reto de soportar algo repugnante en entornos de confianza: entre familiares, amigxs o compañerxs de trabajo. Pretendo enfocar más a los pequeños gestos y espasmos que a la escatología y el vómito. Quizás lo que vertebre la narración actual sean los impulsos por tapar la mirada, ya sea con las manos o con giros bruscos de cuello: el no mirar pero tener que mirar siendo mirado por un tercero que subirá el contenido a una plataforma global donde todxs te pueden mirar. En resumen, con estas reacciones iniciales vemos a personas estupefactas que dan cuenta de la perversión que puede albergar una conexión a internet y la recepción cotidiana <y descontextualizada> antes de la era del control parental y las advertencias sobre la sensibilidad del contenido web.

 

Aunque se trate de una imagen fija, creo que también el meme de la imagen inferior ha contribuido indirectamente al imaginario de las reacciones (Fig. 5). Se trata del «osea reatsiona» o su variante «otzea reatziona», uno de los primeros hitos virales donde la protagonista, alias Confused Black Girl, ejerce una postura corporal dislocada y una expresión facial de sospecha y asco dialéctico. La captura se convierte en un escorzo epistemológico al sintetizar a la perfección un estado social de confusión e ironía: un agente semiótico capaz de sustituir o al menos sintetizar una reacción ante un estímulo o comentario desagradable.

Fig. 5. Meme del «Osea Reatsiona».

Por último, el trazo más alejado temporal y mediáticamente, pero seguramente más relevante para el ensayo, es relacionar el cortometraje Ten minutes Older de Herz Frank (1978) con los inicios y las referencias de las vídeo-reacciones. El título hace referencia al paso del tiempo en el que transcurre una obra de marionetas que representa una lucha entre el bien y el mal mientras únicamente se enfoca a lxs niñxs que la observan. En concreto, el niño en el que más se centra la cámara de Juris Podnieks, experimenta un abanico de emociones que van desde la pena y el miedo a la alegría y a la caricatura (Fig. 6). De nuevo lo que importa es el fuera de campo, la nota al pie de la imagen que pasa a ser el centro del relato. Se puede asegurar que los espectáculos a los que se reacciona hoy ya no llegan a los 10 minutos, pero el espectador-productor tiene el poder de jugar con el tiempo: lxs niñxs que antes estaban sentados viendo en directo a las marionetas ahora pueden acuchillar, parar y repetir una y otra vez la obra para hacer comentarios y mantener vivo el desenlace mediante interpelaciones a la cámara <webcam>, o sea, a otro posible espectador. De los 3 minutos de duración estándar del videoclip, la nueva publicación-reseña subjetiva se alarga con la congelación de la imagen y la re-edición en vivo de los vídeos hasta alcanzar y sobrepasar normalmente los 10 minutos de duración. 

Fig. 6. Montaje sobre las distintas reacciones del niño de Ten minutes older.

Partiendo de este ejercicio de arqueología digital, me centraré en adelante en la evolución de las reacciones, que se han formateado desde el estupor descontrolado e involuntario de la primera ola escatológica hacia la voluntariedad y el deseo de monetización del interés de ser visto en la cotidianeidad como negocio. Se trata de reacciones donde se empodera el rol del espectador-prosumidor, quien puede usurpar el papel del protagonista del videoclip de moda solapando la realidad y la ficción. Antes, la posición del comentario del usuario normal únicamente se podía ubicar bajo la caja de descripción del canal original. Sin embargo, con el auge de los Reaction videos, el comentario se traslada hacia la parte central de un nuevo contenido a la vez original y apropiado en el propio canal del espectador. Es la sofisticación del like o el dislike: el gesto instantáneo a golpe de ratón o de dedo que duraba unos pocos segundos puede convertirse en una posproducción de hermenéutica audiovisual de varios minutos, susceptible de ser interpretada como un contenido conceptualmente nuevo e independiente. 

 

 

Reaccionarixs vs. Reaccionadorxs

¿A qué reaccionamos hoy y qué se considera reaccionario? Se supone que se reacciona a lo que merece la pena ser visto, es inusual, o simplemente puede atribuir más visualizaciones al canal. Si en el transcurso de la Historia <a partir de la Revolución Francesa> ser reaccionario significaba ser contrarrevolucionario, estar en contra de cualquier innovación o querer reinstaurar antiguos sistemas políticos, actualmente las reacciones a los videoclips señalan las últimas tendencias de lo que la sociedad debe mirar para estar enganchada al presente. No sólo no se oponen a lo innovador, sino que lo estimulan y generan una simbiosis indisoluble entre la novedad y su propagación. Habría que anotar que esta relación no es siempre amable o proselitista hacia el vídeo sobre el que se reacciona. En un porcentaje considerable, las opiniones van en contra del detonante o lo critican en algún aspecto, estableciéndose aquí quizás un nexo con la etimología inicial del término reaccionario aderezado con matices de haterismo y post-ironía, pero incitando igualmente al consumo de lo hipervinculado. Como una reacción alérgica, las respuestas hacia un determinado vídeo de moda pueden considerarse un efecto secundario del producto inicial y convertirse en virales, contrarrestando en ocasiones las cualidades paliativas o estimulantes del germen audiovisual de origen. 

 

Tomando la palabra «reaccionar» de manera literal, se puede decir que significa accionar dos veces o accionar hacia atrás, advirtiendo que también de manera explícita el contenido del vídeo inicial vuelve a aparecer en una esquina del nuevo. En este sentido se proyecta una asociación semejante a la de producir y reproducir: el nuevo contenido producido siempre es a raíz de una reproducción anterior. Si antes de internet 2.0 el término «representar» estaba mejor valorado en parámetros estéticos que el de reproducir o reaccionar, hoy esa especie de conocimiento de segunda mano marca el devenir de la producción, haciendo que «la lista de reproducción sea el modelo formal por excelencia» (Olson, 2013: 13). Dentro de la interfaz de la plataforma, ver algo es reproducirlo, y en el caso de la tendencia de las vídeo-reacciones queda patente que ver algo es volver a producirlo y que la recepción y la creación en las plataformas 2.0 tienen el don de la ambivalencia monetizable. Enlazado a una de las características que Marisa Olson otorga al concepto de postinternet, se diría que:

 

el consumo está definido por un acto productivo que lo vincula a la noción griega clásica de poiesis5. Los espectadores no son pasivos, sino que toman una proliferación de imágenes y fabrican algo con ella. Las herramientas suaves facilitan la poiesis (Olson, 2013: 34).

 

 

La estética de la reacción

En un aspecto esencial del formato, no hay que olvidar que las video-reacciones se apropian tanto de las imágenes del enlace remitente <con técnicas de captura o grabación de pantalla>, como de lo textual <con la repetición del título del videoclip, dato que funciona como descripción objetiva y clickbait o ciberanzuelo simultáneamente>. El término «captura» fuera de lo digital se asocia con algo peyorativo: un rapto. Pero, en la plaza de YouTube, siempre y cuando no se superen tiempos, porcentaje de pantalla ocupada o calidades sonoras que incompatibilicen la convivencia de dos materiales casi idénticos, lo capturado entra dentro del apropiacionismo aceptado. Es importante percatarse, con todo lo que ya se ha podido apreciar, que en el campo semántico subyacente de las vídeo-reacciones aparecen palabras como captura o reaccionario, y es más importante aún percibir que estos indicios pseudo-delictivos son anestesiados con un estilo o metodología a menudo naif.

 

Las cualidades formales de las vídeo-reacciones no suelen servirse de alardes técnicos ni estético-decorativos, siendo esta cotidianeidad el primer reactivo químico que conduce hacia la empatía. La iluminación acostumbra a ser escasa, componiéndose de luz natural, un flexo de escritorio o la propia pantalla reproduciendo en directo el vídeo al que se está reaccionando. Tampoco la vestimenta ni el background son determinantes a priori para el desarrollo del contenido, pero se pueden percibir interesantes tics respecto a la ordenación del escritorio o la manera de pulsar el 

teclado, conocer la bebida favorita de un reaccionador, descubrir tangencialmente aficiones externas al tema, identificar los chirridos de la silla giratoria, si prefieren o no llevar auriculares, si usan altavoces externos o bien el sonido interno del ordenador, o incluso es posible apreciar el estado de irritación de sus ojos6 (Fig. 7).

Fig. 7. Captura de pantalla del youtuber Terry con irritación ocular.

La estructura visual básica de las vídeo-reacciones es una multipantalla compuesta de plano y contra-plano <el sujeto que mira y lo que mira>. La imagen que mayor porcentaje de pantalla ocupa suele ser la reacción del youtuber en su espacio cotidiano, quedando ubicada en una esquina <normalmente la inferior izquierda> la reproducción del vídeo original al que se reacciona. En este esquema es crucial percibir que la fracción de mayor nivel estético o artístico es más pequeña, es decir, que el arte ha sido reducido o miniaturizado frente a la respuesta del aficionado. El contenido propio del canal y el apropiado comparten entonces plano; el directo y el diferido se solapan; lo exitoso y lo cotidiano confluyen. La manera en que estas dicotomías se unen en pantalla suele ser una simple superposición que genera un rectángulo pequeño dentro de otro más grande. No obstante, ciertos usuarios se sirven de técnicas audiovisuales más sofisticadas: fusionar su imagen con la del videoclip al mismo tamaño (Fig. 8), difuminar los bordes de la captura de pantalla (Fig. 9), insertar su reacción en un pequeño círculo (Fig. 10) o grabar la reacción sobre un croma verde para relacionar los dos marcos de actuación (fig. 11). Todos estos distintivos que van en contra de la fractalidad esquemática de los dos rectángulos, pueden ayudar en cambio a otorgar una mayor alianza entre el usuario y el ídolo, entre lo emitido y lo recibido. 

Fig. 8-11. Distintos modos de interactuación con el vídeo original.

En mi experiencia investigando video-reacciones de todo tipo he concluido que buena parte de los contenidos son efímeros, sobre todo en los canales más underground o con menos seguidores. El borrado puede ser debido al pudor que la auto-representación puede provocar en el aficionado impulsivo y a las restricciones por coincidencia con material de grandes discográficas identificado por los algoritmos de la plataforma. Cuando voy a consultar cierta pose o algún tic emocional pasados unos meses, suelo toparme con coletillas de Youtube tipo:

 

This video has been removed by the user.

El vídeo no está disponible.

Este vídeo incluye contenido de SME7, que lo ha bloqueado por motivos de derechos de autor.

 

Los estilos de narración internos en las vídeo-reacciones se basan también en polos opuestos como la mezcla de ficción <el videoclip analizado> y no-ficción o documental. A menudo el personaje sale de su respuesta en directo para mirar a la webcam e interpelar al espectador, rompiendo la cuarta y la quinta pared <si se visualiza dentro de la interfaz de la plataforma sin el modo de pantalla completa activado>. El discurso es tanto intradiegético o en primera persona, mostrando su parecer sobre el contenido audiovisual, como extradiegético o en tercera persona, cuando se describen las acciones del vídeo analizado. La tercera persona puede convertirse también en omnisciente, dado que es usual hacer parones para comentar datos externos al clip, completando la información mediante búsquedas en internet de, por ejemplo, la letra de la canción, la productora del vídeo, etc. <sirviéndose de la omnisciencia de Google>. Más allá de la narración intrínseca de la reacción, se puede decir que un vídeo no termina al publicarse, sino que es un ente orgánico susceptible a modificaciones en relación con los posteriores comentarios de otrxs usuarixs que pueden ser parte activa en el desarrollo del contenido presente o futuro. Usualmente son proclamadas por lxs propixs creadorxs frases como: «venga, suscríbete, dale like y comenta».

 

La última sección estética determinada por un tipo especial de vídeo-reacciones serían las reacciones intergeneracionales, donde se somete a una persona o grupos de personas a un estímulo inusual o descontextualizado según su determinada franja de edad o clase social. Una de las tendencias más aclamadas es el elders react, o las reacciones de personas mayores a videoclips impactantes. Los sujetos del vídeo sufren la brecha generacional, planteando un problema, esta vez no literal sino conceptual, en cuanto al paso del tiempo, como en el inicio del artículo se planteaba con Ten minutes older. El filtro brillante de la plataforma parece rejuvenecer <Ten minutes younger> a los sujetos desfasados, aunque sus reacciones suelen producir el efecto contrario, reafirmando la desconexión con el presente digital. Es una documentación que permite ratificar cómo el cambio de paradigma que las nuevas tecnologías conectivas han provocado en el rápido plazo de escasas décadas afecta a la estructuración del pensamiento. En otras palabras, se pone en escena «la crisis de la transmisión cultural en el pasaje de las generaciones alfabético-críticas [las personas mayores] a las generaciones post-alfabéticas, configuracionales y simultáneas [los jóvenes propietarios del canal]» (Bifo, 2007: 25). Desde otro punto de vista también se apunta a ciertos desfases sociales, raciales, culturales o simplemente geográficos, con topics como estadounidenses reaccionan a… o college kids react to…

 

 

La performance de la recepción

Ser un buen reaccionador debería implicar ser un buen receptor de contenido y, como en el fútbol americano, el receiver actúa en una posición ofensiva y suele ser el más rápido. En los Reaction videos se procede de una manera paralela a como juega un receptor: primero se desplaza a un extremo del campo para esperar la jugada; cuando el quarterback lanza el balón <cuando el canal principal publica el videoclip>, el receptor lo espera moviendo los dedos muy rápido <tecleando o creando hype8>, y una vez recibido <visto el vídeo>, debe correr más rápido que los rivales y obtener apoyo de su equipo <likes, comentarios, suscripciones> para anotar un touchdown u obtener éxito en su canal. La analogía puede parecer anecdótica, pero es sugerente para mostrar la creciente importancia de la recepción de la información, tanto cuantitativa como cualitativamente. La manera que tenemos de recibir, seleccionar y modelar la sobresaturación informativa es el primer paso para la producción contemporánea. El texto de Anto Rodríguez y Óscar Bueno (2018) sobre su pieza escénica Bumblebee da buena cuenta de la relevancia del modo o los modos de recepción de un vídeo, además de aportar pautas objetivas y metafóricas sobre su logística de visualización:

 

Esta es la primera prueba de un tutorial que da las claves para ver un vídeo. Para ver un vídeo necesitamos, en principio: un ojo o, al menos, algún receptor sensorial que funcione mínimamente [muchas dudas sobre esto]9; el aparataje que emita el vídeo en caso de que éste deba ser emitido para ser visto [por ejemplo, un vídeo en formato digital exigiría además de lo que todas ya sabemos alguna extensión de nuestro cuerpo o de cuerpo ajeno que lo active (véase un dedo cualquiera, una o unas voz/voces,...)]; una distancia con ese vídeo [ya sea una distancia corta, una fusión con nosotris o una lejanía letal]; un lugar en el que ver ese vídeo [mi casa, la tuya, esta terraza, el parque Güell, entre otras]; un barreño, un potos mordisqueado, un suelo o sucedáneo; y por ahora, ya estaría. (Bueno, Rodríguez, 2018: en línea)

 

En la performatividad de las vídeo-reacciones se observan cuerpos en posturas de todo tipo buscando la ergonomía del comentario. La posición de la recepción suele orbitar en torno a una silla giratoria, una mesa, un teclado, una pantalla y una fuente sonora. El ítem que más me gustaría tratar es la silla de escritorio, que en un alto porcentaje es una silla gamer (Fig. 12). Precisamente es esta especificidad la que hace de la silla un punto de enlace entre las vídeo-reacciones y los deportes electrónicos o los videojuegos. Aunque en muchas ocasiones lxs reaccionadorxs suelen practicar estas actividades y las dos tendencias están creciendo de la mano <siendo consiente del desequilibrio en favor de los e-sports>, la silla gamer es usada debido a la búsqueda del confort ante el dilatado número de horas que pasamos frente a la pantalla, además de insinuar subliminalmente que las reacciones no son pasivas, sino que tienen cualidades físicas. El aumento del uso de la silla ergonómica de gamer es exportable a otros campos del conocimiento como puede ser la investigación artística: ahora mismo me encuentro escribiendo sentado en una de estas sillas giratorias (Fig. 13).

Fig. 12-13. Silla gamer dada la vuelta + diseño fake de la portada del libro de Umberto Eco 

«Cómo se hace una tesis» (por el autor).

Las vídeo-reacciones afectan al comportamiento de manera muy dispar: saltos y contorsiones hasta casi reventar la silla (Fig. 14), tics y espasmos cuasi orgásmicos al escuchar y bailar un disco, amagos de sofoco ante la emoción de la expectación (Fig.15), o gritos que tapan el sonido original, sin olvidar el aburrimiento. Cada una de las reacciones alude a la relación de lo corporal con internet, planteando en cada gesto nuevas maneras de consumir la música y el contenido digital en general. Las predicciones seminales sobre la afectación sensorial que las nuevas tecnologías podían causar en nuestro organismo han quedado obsoletas, superando la representación o la hiperrealidad para convertirse en realidad sin necesidad de costosos dispositivos de VR. Si bien soy consciente de los avances sinestésicos que suponen tendencias como las edrugs, el ASMR, los Satisfying videos o las Hemi-Sync, creo que una simple canción unida a un fondo visual como es el videoclip continúa siendo el estimulante sensorial digital más desarrollado hasta la fecha. 

 

>> Los miro durante horas con una mueca en una esquina adoptando posturas encorvadas como para llegar antes a la información. Una meditación que multiplica la identidad y el espacio-tiempo, sin saber quién está al otro lado de la puerta. 

Fig.14-15. Distintas reacciones emocionales (BIGQUINT INDEED y Lael Hansen)

Algunxs de estxs reaccionadorxs han pasado literalmente la difusa línea entre emisor y receptor <y la dura frontera entre aficionado y profesional> usando su canal de reacciones para publicar contenido como cantantes protagonistas de videoclips. Es el caso, por ejemplo,  de la canadiense Lael Hansen o de B. Lou, parte del dúo de reacciones de ZIAS! en el canal de nombre homónimo. Los dos casos son relevantes en cuanto a que dibujan dos importantes estilos de canales de reacciones, siendo la primera prototipo de una estetización digna de programa de televisión, y siendo los segundos paradigma de desorden y comicidad, revisionando de alguna manera el rol de El gordo y el flaco. El hecho del cambio de bando de reaccionador a cantante vuelve a plantear la compatibilidad y combinación de roles entre crítico y protagonista. Además, direcciona hacia la profesionalización de las reacciones amateur, ya que algunas cuentan con millones de visitas con un contenido producido desde su habitación. En alguna ocasión se ha dado la situación de que el vídeo de la reacción tenga más visitas que el vídeo original10. Vinculada a esta sensación, he de reconocer que muchas veces veo antes la reacción que el clip oficial, rompiendo la cadena de montaje de la logística de visualización.

 

Diría que las vídeo-reacciones diagraman la ergonomía de la respuesta digital con los nuevos modos de ver y consumir el contenido audiovisual en plataformas que solapan lo común con la monetización de la industria turbocapitalista (Fig. 16). El proceso del subtexto ha planteado cómo la estética de la recepción ha virado de los intereses sociales <con los tres ejemplos arqueológicos> a las posproducidas y esquizofrénicas ego-individualidades susceptibles de convertirse en índices económicos. Sin embargo, puede augurarse que no será el último giro de las vídeo-reacciones, ya que la legislación relativa al lucro de los canales en la plataforma es ciertamente inestable, como lo constata la última modificación del Programa de Partners de Youtube (YPP). A pesar de la importancia de estos hechos, las reacciones de usuarixs de todo el mundo seguirán estimulando un factor esencial de la experiencia estética: lo enriquecedor de observar cómo una persona mira a otra.

Fig. 16. Collage-diagrama digital compuesto de: Conceptos básicos del iMac, Apple Inc. Pág. 139 (2015) + grabado de Louis de la Forge que explica la función de la glándula pineal publicado en El Tratado del Hombre, de René Descartes, 1664 <Fig. 36> + logotipo de YouTube (por el autor).

Notas

 

 1-El artículo parte del final de la conferencia titulada «Nueva Pestaña», pronunciada por el autor el 2 de octubre de 2017 en el Instituto de la Juventud en el marco de la exposición Estudio_Escritorio. Disponible en: https://youtu.be/MgB5mn77p4M [min.35]

 2-Las citas que se inician con el símbolo «>>» son extractos de la parte final de la conferencia referenciada en la nota 1.

3- En informática, insertar un código dentro de otro código.

4- Se han sustituido los guiones largos «—» por los símbolos «< >», considerando que aportan mayor coherencia estética debido a su relación con el mundo digital, ya sea por su uso en la programación de código como por su alusión al desplazamiento temporal en un vídeo o una canción «>>», «<<».

5- Precisando un poco más, Platón (en línea) define en El banquete el término poiesis como todo proceso creativo: «la idea de 'creación' (poíesis) es algo múltiple, pues en realidad toda causa que haga pasar cualquier cosa del no ser al ser es creación,». Es una forma de conocimiento y también una forma lúdica: la expresión no excluye el juego, y se unen en esta digresión que va de Platón a Olson dos nociones básicas para las vídeo-reacciones: el software y lo lúdico. Lo que antes no era considerado creativo <la recepción, el comentario> ahora sí lo es.

6- Últimamente me dedico a hacer capturas de pantalla de ojos de youtubers que hacen vídeo-reacciones, acto que puede acercarse a una investigación forense para encuadrar una posible sintomatología de los nuevos hábitos laborales. 

7- En este ejemplo las siglas SME aluden a la discográfica Sony Music Entertainment.

8- Hype es un término de internet que proviene de la voz inglesa hyperbole (hipérbole). Se suele interpretar como «dar mucho bombo a algo» en el sentido de tener altas expectativas nerviosas sobre un contenido que aún no se ha publicado pero que tiene mucha publicidad.

9- Los corchetes son originales del texto, no aclaraciones del autor.

10- Como sería el caso de la reacción del famoso youtuber Auronplay  <https://www.youtube.com/watch?v=IvND7DndAs8> ante el vídeo «BURLAOS» de los raperos CharfleX y Dudu <https://www.youtube.com/watch?v=9dceK2eBGEw>.

Referencias

 

Berardi, Franco (Bifo) (2007). Generación Post-Alfa: patologías e imaginarios en el semiocapitalismo. Buenos Aires: Tinta Limón.

 

Bueno, Óscar y Rodríguez, Anto (2018). Picnic Sessions 2018, CA2M [en línea]. Recuperado el 18 de julio de 2018 de:

http://ca2m.org/es/actividades-historico/item/2721-picnic-31-mayo-2018

 

Gubern, Román (2000). El eros electrónico. Madrid, Taurus.

 

Kremer, William y Hammond, Claudia (2013). "Hikikomori": por qué tantos japoneses no quieren salir de sus cuartos. BBC. Recuperado el 10 de agosto de 2018 de:

https://www.bbc.com/mundo/noticias/2013/07/130705_salud_japon_hikikomori_aislamiento_social_gtg

 

OLSON, Marisa (2013). Arte Postinternet. México D.F.: Cocom.

 

Platón (s.f.). El Banquete [en línea]. Recuperado el 22 de agosto de 2018 de:

https://historicodigital.com/download/Platon,%20el%20banquete.pdf

 

 

Hipervínculos:

 

1. iDubbbzTV (04/08/2015). Reaction Video || Youtuber Reacts to Reaction Videos [archivo de vídeo]. Obtenido dehttps://www.youtube.com/watch?v=ykaJD7BFPWE

2. Damian `-` (29/11/2017). WOLFGANG AMADEUS MOZART - LACRIMOSA REACTION [archivo de vídeo]. Obtenido de:

https://www.youtube.com/watch?v=ntj5tIvt1kM

 

3. Tabby. (21/07/2017). Tyler, The Creator - Flower Boy (FIRST REACTION/REVIEW) [archivo de vídeo]. Obtenido de: 

https://www.youtube.com/watch?v=yz1-tNSbp5E

 

4. 17X7 (24/08/2012). 2 girls 1 cup reactions compilation [archivo de vídeo]. Obtenido de: https://www.youtube.com/watch?v=hq220tQqujs

 

5. Treshuertasteodio (24/07/2007). Ten Minutes Older (Herz Frank, 1978) [archivo de vídeo]. Obtenido de:

RESUMEN/ABSTRACT

BIO

DEPÓSITO LEGAL: M42787-2016

ISSN: 2530-447X (edición impresa)

ISSN: 2530-4488  (edición digital)