Este artículo presenta el proyecto ‘Diálogo social. Polifonía del mundo de la industria’ como un caso que conecta la investigación académica, el ámbito ciudadano y la práctica del arte. Para contextualizar este trabajo se mencionan algunos referentes de la historia más reciente del arte que han supuesto un punto de partida para las tendencias y prácticas espaciales contemporáneas de carácter interdisciplinar, colaborativo y social. Entre ellos, en las décadas de 1960 y 1970, dos casos emblemáticos suponen la extensión de las prácticas del arte fuera de los campos disciplinares clásicos. El primero, el texto La Escultura en el Campo Expandido (Krauss, 1978), reexamina la actividad escultórica desde la pérdida de su función memorística, mientras que el segundo, la teoría y práctica de la «escultura social» de Joseph Beuys, implica la evolución de una práctica aislada que abre el horizonte de la creatividad e involucra al cuerpo social en su conjunto a través de una concepción ampliada de la estética y de una antropología de la creatividad. Más tarde, en las décadas de 1980 y 1990 se desarrollan prácticas artísticas que generan una nueva escena de organización social en la que actuaciones locales se conectan con otras globales y se proponen alternativas de cambio. Vincular las prácticas del arte a la participación y al espacio público es uno de los grandes debates planteados por Group Material en Nueva York, quienes defienden que los artistas pueden involucrar a los ciudadanos para construir espacios participativos, transcendiendo a un ámbito público de interés compartido (Parramón, 2003). Esta visión del arte político establece una relación activa con la audiencia lejos de la pasividad del realismo socialista y la propaganda ideológica (Foster, 1998). Las prácticas del arte público y del arte político se sitúan voluntariamente en campos híbridos donde la colaboración, el compromiso, la responsabilidad y el servicio mutuo son característicos. Se construyen en los límites de una periferia del discurso artístico y de la tradición modernista del arte y suponen un vínculo con la realidad sociopolítica. Por consiguiente, requieren una redefinición de la figura del artista y de la experiencia estética pensados en forma de relaciones. Así, a principios del siglo XXI, Bourriaud conceptualiza la idea de Estéticas relacionales (2002, 11-17) y manifiesta la posibilidad de un arte relacional que sitúa su horizonte teórico en el ámbito de las relaciones humanas y en el contexto social en el que está inmerso. El autor argumenta sobre la elaboración colectiva del significado a través de un sistema de encuentros intensivos ligados a prácticas artísticas.

No cabe duda que los movimientos sociales han tenido una gran influencia en el ámbito del arte y la creación contemporáneos que se manifiesta en la producción de imágenes, representaciones y proyectos que interpretan cuestiones relacionadas con el cambio social. El trabajo colaborativo entre activistas, ambientalistas y artistas comprometidos se manifiesta en forma de las llamadas «estéticas ambientales» vinculadas a las éticas de la naturaleza. Algunos proyectos cuestionan temas relacionados con la biotecnología, mientras que otros surgen de la hibridación de prácticas que usan espacios verdes en las ciudades o reapropian espacios rurales con infinidad de propósitos. Además, a lo largo de las últimas décadas las prácticas transversales entre el arte y el activismo, los conceptos de autogestión y apropiación tecnológica, la lucha por la creatividad y la innovación de un modo cooperativo, conectado y abierto fomentan un arte político que toma diferentes formas agrupadas bajo el término «arte activista» o «artivism». Entro otros muchos, un colectivo destacable de estas prácticas es Critical Art Ensemble (CAE) que basa sus creaciones en las industrias asociadas a la biotecnología como culto de la nueva era. Este tipo de prácticas creativas ofrecen denuncias políticas heredadas de la propaganda que valoran el espacio público de forma territorial y teórica y que oponen resistencia a las tendencias del mercado de las nuevas tecnologías (Baigorri, 2003, Delgado, 2013). También favorecen la emergencia de una nueva corriente de «ciencia ciudadana» que intenta involucrar a los ciudadanos, no solo artistas, en la democratización de la investigación en ciencia y tecnología, a través de la participación y apostando por la toma de decisiones. Su intención es romper la dependencia de los flujos tecnológicos, estableciendo comunidades hazlo tú mismo (DIY), culturas y proyectos de constructores, artesanos y makers. Todas ellas revelan un conjunto único de valores que enfatizan el compartir, el aprender y la creatividad por encima del provecho económico. El caso del ‘Laboratorio del procomún’ en Medialab Prado (Madrid, desde  es un ejemplo paradigmático de estas tendencias en el que se trabaja bajo la idea de proteger y gestionar los bienes que pertenecen a todos y que en conjunto forman una comunidad de recursos.

Todas estas tendencias del arte contemporáneo no dejan de ser más que una ruptura de campos disciplinares y una expansión de ámbitos sociales a priori no conectados, fenómenos que, según Morin (1998), se ven facilitados en momentos de conflicto social. Como resultado de las transformaciones sociales y políticas los paradigmas y los modelos de comprensión de los fenómenos sociales también mutan facilitando la interdisciplinariedad, el intercambio y la cooperación. Si bien es cierto, con la llamada crisis ecológica de la década de 1960 y 1970 los paradigmas en los que se integra la producción, la economía y el desarrollo social, han sido cuestionados desde las ciencias sociales y ambientales, la filosofía y el feminismo, acentuándose la crítica hacia la «compartimentalización» de las disciplinas científicas, las cuales tienden naturalmente a la autonomía y la especialización. Esto, aunque puede ser una virtud y está plenamente justificado a la hora de mostrar las realidades globales, corre el riesgo de cosificación del objeto de estudio y de «hiperespecialización», lo cual impide la entrada de otros saberes en cada parcela del conocimiento. La mirada «extradisciplinaria» es, a veces, una mirada amateur que resuelve un problema cuya solución es invisible en el seno de la propia disciplina. Un error en un sistema de referencias puede ser una verdad en otro tipo de sistema y cuando los esquemas cognitivos se transportan de una disciplina a otra suceden las transferencias, las migraciones, las usurpaciones o las hibridaciones que hacen posible esa interdisciplinariedad.

Las principales rupturas en el sistema de las ciencias se han dado en la biología (ecología) y la física (termodinámica), mientras que en las artes se ha ido abriendo todo un abanico de posibilidades de colaboración con la ciencia y la investigación. La fractura epistemológica que tradicionalmente separa la cultura científica de la humanística se desdibuja y se plantean acercamientos entre la cultura de las ciencias y la de las humanidades en la llamada «tercera cultura» o «nuevo humanismo» (Snow, 1959). Siguiendo este discurso, Alsina (2007) propone una actualización del humanismo renacentista mirando el papel de las artes como «vehiculadores» de un espacio de comunicación entre ambas culturas y de entender las técnicas y las tecnologías de las artes, no como estructuras repetitivas, o instrumentos sino como procesos operativos y campos de investigación. Tradicionalmente se viene apuntando que los artistas han tenido un rol distante como comentadores casi escondidos entre la audiencia, con un conocimiento y una comprensión poco profundas de las visiones del mundo y los procesos de investigación científica (Wilson, 2002). Sin embargo, desde la década de 1980 el arte ha constituido un tema de investigación para los campos de la antropología y la educación artística. Recientemente se ha venido utilizando como herramienta en las ciencias sociales por parte de investigadores de la salud y de los cuidados. Todos confluyen en las muchas capacidades que el arte ofrece, tanto pedagógicas, como para producir significados y nuevos métodos de investigación y en algunos ámbitos académicos estas prácticas están consolidadas (Leavy, 2008).  Además, desde las últimas décadas se ha favorecido un rol más fuerte para los artistas quienes forman parte integral del debate crítico, con mayor conocimiento y participación en los mundos científicos y tecnológicos, incorporando los métodos de monitorización de la investigación a la disciplina artística y ayudando a comprender de dónde viene la emergencia tecnológica, hacia dónde va y cuáles podrían ser sus implicaciones culturales y sus potenciales. Como consecuencia, los artistas han tomado los roles de investigadores, inventores, hackers o emprendedores y su aportación añade una perspectiva que facilita procesos de investigación. Así pues, la práctica del arte en la investigación científica se conceptualiza hoy día como «investigación basada en las prácticas artísticas» (artistic practice–based research) y es considerada como elemento clave para adquirir y generar conocimiento. Su objetivo es abrir nuevos canales de difusión de la investigación que incluyen procesos colaborativos de transferencia generado a través del tiempo y del espacio para fortalecer el conocimiento común (Hangar, s/f).

Desde esta visión conectora entre la investigación académica, el ámbito ciudadano y la práctica artística nace el proyecto «Dialogo social», una mirada artística al sector de la industria que facilita el nexo entre la universidad y la esfera pública. El proyecto parte del registro de fragmentos de entrevistas realizadas por la investigadora Mona Aranea en Alemania, Bélgica y España en el marco de su proyecto de tesis doctoral (Departamento de Sociología, Universidad de Oviedo, 2013-2016). Esta tesis, codigirida por los profesores Holm-Detlev Köhler y Sergio González Begega, examina la identidad, el discurso y las estrategias de los actores de las relaciones laborales europeas en las dos empresas transnacionales de los sectores siderometalúrgico y financiero (ArcelorMittal y Allianz SE) con relación a las dinámicas de representación laboral, diálogo social y democracia industrial. El desarrollo del trabajo creativo, llevado a cabo por Lorena Lozano y Juanjo Palacios (Econodos), se basa en una estrecha colaboración entre un equipo de investigación sociológica de la universidad (PROMEBI), algunos agentes del gremio de trabajadores de factorías de acero europeas y los espacios de producción y exposición de Laboral Centro de Arte y Creación Industrial.

La preparación del proyecto conllevó un largo proceso de diálogo con todos los agentes implicados. Los investigadores mostraron una gran confianza al dejarnos entrar en su entorno de investigación. De forma intuitiva vieron señalados en nuestro proyecto los aspectos no lógicos, dramáticos, humorísticos y poéticos de su propia tradición (Lopes, 2015). Su actitud durante todo el proceso fue la de explorar las lógicas asociativas que implica un proceso artístico y dejaron a nuestro criterio todas las decisiones sobre los elementos materiales expresivos, encuadres, tiempos y espacios. Sin embargo, fue necesario hacerles comprender la necesidad de buscar las cualidades estéticas y subjetivas de las voces y el sonido y no necesariamente su literalidad o su carácter documental. También fue imprescindible pedir permisos a los entrevistados para usar sus grabaciones, lo que provocó un amplio espectro de respuestas; algunos se comprometieron con entusiasmo, mientras que otros reaccionaron de forma defensiva o sospechosa llegando a rechazar la colaboración.

Por otra parte, trabajar  a caballo entre la academia y un centro de arte implica negociar los intereses de las instituciones involucradas, las agendas, los cronogramas, las burocracias y los fondos. Se llegó a negociar con directivos de comunicación y recursos humanos de Arcelor Mittal su apoyo material al proyecto. Esto supuso someter los contenidos de las entrevistas a una auditoría tras la cual, por contra venencia a sus intereses corporativos, fue descartada la colaboración. Así pues, nuestro trabajo supuso la comprensión del marco institucional y cultural europeo de la investigación social, de la fabricación del acero y de la producción del arte contemporáneo, sectores bajo una gran crisis económica. Cada una de las negociaciones nos fueron situando como artistas dentro del mismo proceso de diálogo al que continuamente hace alusión el proyecto en sus contenidos.

Durante la residencia en Laboral Centro de Arte fuimos seleccionando y editando extractos de las entrevistas y buscamos los formatos y las estéticas que nos permitieran vincular el nivel macro del contexto socio histórico y simbólico con el micro de la experiencia. Finalmente abrimos al público una instalación sonora que amplifica las palabras de representantes sindicales, trabajadores y directivos a través de altavoces que evocan las fábricas y la arquitectura de control y que emiten testimonios entrecortados sobre viejas y nuevas problemáticas laborales y ambientales. La alteración del testimonio oral, fundamento del método etnográfico de la entrevista, produce una nueva dimensión sonora y una forma de representación de cualidades expresivas, afectivas y emocionales que genera nuevas formas de representar el espacio y un nuevo conocimiento perceptivo (Carles, 2011). La puesta en escena trata de revelar dimensiones escondidas de la vida social en las que la audiencia tiene la posibilidad de construir múltiples significados.