CRISTINA SANTOS

La pintura en el campo expandido de la imagen 

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La pintura en el campo expandido de la imagen 

Así como Clement Greenberg instaba a una práctica de la pintura que trabajara solamente desde los elementos que definían sus características específicas –“la superficie plana, la forma del soporte, las propiedades del pigmento”1, hoy, casi 60 años después que planteara estas ideas en el ensayo de Pintura Moderna, cabría preguntarse si siguen siendo vigentes estos parámetros como definitorios de la pintura, si se han visto alterados o han evolucionado en cierta medida, o si bien influyen nuevos factores en su práctica, tanto en su producción como en su recepción, que no deberían obviarse.

 

Sus ideas en ese ensayo reflejaron y dieron un mayor impulso a la tendencia que había tomado la pintura hacia finales de los años cincuenta. La abstracción post-pictórica dirigía la práctica hacia un reduccionismo formal y de contenido semántico en una búsqueda de la esencialidad.

 

Ad Reinhardt llevó al agotamiento a la pintura en su búsqueda de pureza con sus 12 reglas para una nueva academia, donde se imponía un dogma restrictivo para buscar esa esencialidad. Frank Stella, Ellsworth Kelly o Robert Mangold, entre otros, siguieron explorando sus elementos definitorios dentro de sus limitaciones como terreno sobre el que seguir pintando, sondeando y tensionando las limitaciones del cuadro y su superficie. Los integrantes del grupo Support- Surface, por su parte, reflexionaron desde diferentes perspectivas sobre la esencialidad de los componentes y materiales de forma específica: telas, bastidor, pigmento, etc., evidenciando una pintura tautológica.

 

No obstante, aunque se sucedieron diferentes vías que seguían cuestionando la definición del medio, con sólo un vistazo de las direcciones que tomó la pintura en su inmediato desarrollo histórico, observamos cómo los cánones de pureza y emancipación que proclamaba Greenberg fueron desmitificándose.

Desde la vertiente conceptual que desplazaba el interés del objeto a la faceta más lingüística, encontramos a John Baldessari −antes de que quemara su obra pictórica en 1970− quien utilizaba por igual tanto imagen como escritura y pintaba comentarios o definiciones sobre pintura; o en la misma línea, a los artistas ingleses que se agruparon en torno a la revista Art&Language, siendo notable su obra Painting/Sculpture, donde dos soportes idénticos adscribían, con estas dos palabras escritas en su superficie, su pertenencia a una u otra categoría.

 

Hacia esa desacralización, fueron relevantes algunas acciones que llevaban a la pintura, y a su soporte, a su destrucción. Lucio Fontana hiriendo su superficie, Gustav Metzger “pintando” con ácido, Saburo Murakami del grupo Gutai atravesando con su cuerpo el lienzo, o Niki de Saint Phalle disparando cuadros con una escopeta.

 

Sin embargo, fueron principalmente significativos por su irreverencia ante la búsqueda autonomía, o por la expansión de la definición de qué podría seguir considerándose como pintura, las obras de diferentes artistas que, como aquella de Art&Language, ya no diferenciaban entre los medios de pintura y escultura. Eva Hesse en los sesenta o Jessica Stockholder a partir de la década de los 80, fueron ejemplos notables.

 

Igualmente, el colectivo francés BMPT, y en especial Daniel Buren, fueron quienes, aunque perseguían conducir a la pintura al grado 0 de su esencialidad, introdujeron, no obstante, nuevos elementos determinantes que ayudaron a la apertura de la pintura.

Rosalind Krauss señalaba la estructura de la retícula, que había empezado a introducirse en la pintura desde principios del siglo XX, como aquella que remitía a una dimensión infinita, “en la que la obra de arte se nos presenta como un mero fragmento”2 operando desde el interior de la pintura y extendiéndose virtualmente hacia fuera de sus límites físicos. Lo que consiguieron los artistas de BMPT, fue integrar la pintura en el espacio real, convirtiendo esa extensión virtual de la retícula en el espacio, en algo no-ficticio.

“[La herramienta visual de Buren –sus franjas de 8,7 cm− imponían] un desplazamiento de la tela desde el muro, una intervención en el espacio real, tanto interior como exterior, una presencia activa en la realidad misma, una acción contextual: la pintura en el campo expandido.”3

Greenberg defendía la elección de la pintura moderna de atenerse a las limitaciones del cuadro, a su planitud y su superficie, como algo propio de la disciplina y exclusivo del medio visual. Mencionó que rechazaba la consideración como arte de las producciones visuales del paleolítico porque se adaptaban arbitrariamente a soportes cuyos límites y superficie los establecía la naturaleza, e insistía en que “el arte es una experiencia humana porque las condiciones limitativas del arte son de procedencia humana.” Pero, ¿habría podido plantearse una autonomía de la pintura de no haberse dado, entre otros acontecimientos, el invento del for- mato exento del cuadro?

En sus inicios la pintura se adaptaba y estaba integrada en la arquitectura, respondiendo a sus limitaciones espaciales, siendo estas, igualmente, de procedencia humana. Según este presupuesto, podría plantearse más allá que lo que definiría al arte como experiencia humana4 sería más bien su limitación a las posibilidades que ofrecen los formatos de los dispositivos y tecnología hechos por el hombre −así como había sido el muro arquitectónico−, suponiendo esto que la circunscripción de la definición del medio de la pintura por la invención del formato del cuadro, sería algo circunstancial y una condición no- inmutable.

Con ello se propondría que, aunque la definición de la pintura por esta limitación haya sido válida durante mucho tiempo –y aún siga vigente por el anclaje de la tradición y porque debido a ello logró su consideración como medio autónomo−, no debería cerrarse a este formato, sino ver cómo esta podría seguir adaptando su definición a cualquier desarrollo tecnológico de la misma manera que lo hizo con el formato exento del dispositivo del cuadro.

No fue en absoluto desdeñable la intencionalidad de la pintura moderna de preguntarse por sus condiciones de ser, pero al responder estas a convenciones no-inmutables, habría que plantearse su naturaleza más bien desde la lógica posmodernista por la que abogaba Ro- salind Krauss, en la que la práctica artística “ya no se organiza alrededor de la definición de un medio dado sobre la base del material o de la percepción de este, sino que se organiza a través del universo de términos que se consideran en oposición dentro de una situación cultural.”5

Krauss hacía referencia a cómo había evolucionado la escultura durante la década de los setenta hacia ciertas prácticas que difícilmente podían seguir respondiendo a ese nombre y, sin embargo, remitían a él. Proponía situar la escultura dentro de lo que denominó campo expandido, entendido este como la problematización de una serie de términos que se oponían entre sí –en este caso entre el par paisaje/arquitectura−, dando lugar no sólo a la categorización de la escultura en sí respecto a estos opuestos, sino a su posicionamiento relacionado con nuevas expresiones como fueron los emplazamientos señalizados, las construcciones-emplazamiento o las estructuras axiomáticas6.

La pintura que realizaba Daniel Buren, como también, por ejemplo, Dan Flavin o el primer Donald Judd al introducir estos últimos la luz como elemento formal que se prolongaba por la superficie de la pared, se situaba en el campo expandido que formuló Krauss, aquél que se construía desde la lógica espacial y en el que la posición de la escultura formaba parte.

Se sigue, pues, que si pensamos en cómo se construiría un “espacio posmodernista de la pintura”7, debería implicarse otra expansión de términos, determinados culturalmente, con un sistema lógico eminentemente relacionado con lo visual −diferente al par paisaje/ arquitectura, aunque las cuestiones espaciales tampoco se descartaran−. Krauss planteaba que podría formularse en torno a la oposición carácter único/reproductibilidad, pudiendo considerarse así su diferenciación para con otros medios tales como las diferentes técnicas gráficas, de impresión, o la fotografía, pero existirían además muchos otros parámetros a tener en cuenta en la actualidad, que no competirían sin embargo con esos términos, sino que se integrarían estableciendo una red más compleja. No me detendré a determinar el alcance y límites de esta red, puesto que a menudo los términos a tratar se superponen y entremezclan, viendo más oportuno proponer varios de estos pares en oposición, considerar qué resonancias guardan con la pintura y analizar algunas de sus características e implicaciones.

La pintura contemporánea autorreferencial, que se pregunte por sus fundamentos y qué es lo que la constituye como tal, ya no puede ser más una pintura que esté desvinculada de la experiencia ni de la realidad. La pregunta por su orden formal, la búsqueda de su significación como fenómeno visual ha abandonado desde hace tiempo la aspiración de afirmarse como un hecho autónomo8.

Hemos llegado a un escenario en el que se consume mucha más pintura, y arte en general, en formato digital a través de pantallas, a través de su imagen, que desde la contemplación de su formato físico −y eso en los casos en los que no está la pintura completamente producida digitalmente−. Por tanto, la problemática de la pintura en la actualidad pasaría a integrarse inevitablemente con las cuestiones intrínsecas de la imagen. Además de que el origen, la raíz, de la problemática de la imagen no se entendería, a su vez, fuera de la historia del arte y de la pintura. Todo ello no haría sino evidenciar que en esencia imagen y pintura formarían parte de una unidad indistinguible.

En este artículo trataré de exponer algunos de los términos culturales en oposición que configurarían el mapa expandido de la imagen mediante el ejemplo de obras de diferentes artistas y algún proyecto personal. No con la pretensión de que las distintas obras seleccionadas hayan supuesto hitos de referencia para sus coetáneos, o que los artistas que las produzcan puedan tener una notoriedad más o menos significativa, sino más bien porque suponen un ejemplo claro de esos distintos términos y valores culturales a tener en cuenta en esta construcción del campo.

En ciertos casos, algunos de los artistas que citaré pueden no identificar su práctica con la de la pintura, sin embargo, por trabajar señalando algunos de los parámetros que configuran el campo expandido de la imagen, responden directamente al espacio posmodernista en el que la pintura se inserta.

Digital-inmaterial (luz) / físico-materia

El primer par propuesto, respondería exclusivamente a cuestiones perceptivas del output, de la expresión del formato de la imagen, derivadas de lo que se podría llamar una primera fase de digitalización y que podría evidenciar el paso de lo analógico a lo digital. Los siguientes, aunque sigan enunciando aspectos relativos a la percepción y a las vicisitudes digitales, vendrían estos más determinados por el siguiente paso en el que nos encontramos de la evolución de la imagen y los medios: el de la conectividad y la transmisión digital que conllevarían los dispositivos móviles y el internet de la web 2.0.

Proyectos como el de Iñaki Domingo Gradiente, o el de Inma Femenía Spectrum Screensaver, reflexionarían en torno a la dicotomía entre la naturaleza física o inmaterial de la imagen, entre los materiales y procesos de su creación.

Gradiente “es una exposición de fotografía sin fotografías o, quizá más bien, una exposición sobre fotografía.”9 Domingo propone, mediante una instalación de 3 trabajos complementarios, un homenaje a la teoría contemporánea del color, en el que se distingue entre el color-luz (RGB), que necesita de dispositivos de registro y pantallas o proyectores para su realización y/o visualización; y la traducción material de su código en pigmento, a través de técnicas de impresión basadas en cuatro colores, el color-tinta (CMYK).

Figura 1 Iñaki Domingo, Gradiente, 2017. Centro de Arte Alcobendas.

Sería también relevante la obra de Femenía, Spectrum Screensaver, donde la artista instala unos monitores dirigidos hacia la pared, de espaldas al público, en el que se reproducen una serie de gradaciones de color en movimiento y que se reflejan en la pared. A diferencia de las obras de Flavin o Judd en las que el color-luz se extendía por el espacio, Femenía nos enfrenta además al contexto significativo de la experiencia cotidiana, vinculada al fenómeno ya naturalizado de los sal- vapantallas, de las imágenes que se reproducen automáticamente cuando no se utilizan los ordenadores durante un tiempo.

Resolución variable / Aspecto determinado

“Una pintura puede existir por sí misma, independientemente; un vídeo no. El vídeo-arte necesita un dispositivo para existir, para mostrarse. El dispositivo, en cierto sentido, es un coautor.”10 Carlos Zanni ejemplifica cómo ciertos medios, como podría ser la pintura, tienen siempre una apariencia y percepción específica, mientras que la imagen y el vídeo digital, al estar constituidos por código, bits, su aspecto es infinitamente variable. La imagen digital no existe antes de su interpretación, está abierta a múltiples y siempre diferentes visualizaciones dependiendo de qué formato de escritura tenga (.avi, .mpeg, .jpeg, .raw, .tiff, etc.), o con qué software o dispositivo se reproduzca, así como de la infinidad de ajustes que puedan tener estas pantallas (brillo, contraste, etc).

“No hay imagen original en el ámbito digital. Tampoco podemos hablar de la existencia de infinitas copias, [...] sino que habría más bien que hablar de infinitas apariciones o interpretaciones visibles de los datos que la conforman”11.

Si Krauss proponía el par carácter único/reproductibilidad como base para la construcción del campo expandido de la pintura, vemos cómo en la actualidad sería más idóneo hablar de las distintas apariciones de la imagen, de su estado variable y múltiple, que pueden darse a la vez simultáneamente, que de la idea de reproductibilidad.

 

Figura 2 Inma Femenía, Spectrum Screensaver, 2014

De forma similar también sucedería con la infinidad de traducciones, interpretaciones y variaciones que sufriría el código digital de la imagen en su materialización a través de la im- presión. Inma Femenía, en otro proyecto denominado 70 Evidències, destacaría este hecho ofreciendo una obra compuesta por 70  impresiones  en negro enriquecido (suma del CMYK), a partir de una misma imagen digital de un negro monocromo que, hechas por diferentes impresoras, dan siempre un resultado distinto. En la misma línea se encontraría un trabajo de Álvaro Chior, Chroma Stroke, en el que subrayaría la pérdida de colorimetría que se da al traducir una captura de una transición de vídeo de chroma con la forma de una mancha de pintura, reflejando la imposibilidad de traducción de ciertos valores entre el color-luz y el color-tinta.

Además de los factores derivados de la interpretación del código por los diferentes soportes y for- matos, encontraríamos también que el aspecto de la imagen se vería afectado por cuestiones determinadas por la conectividad y transmisión a través de internet, al convertirse el modelo de negocio en la etapa actual de la web 2.0 en una economía de lo inmaterial. Si siempre se correlacionaba la escasez de la mercancía con un valor mayor, típico del capitalismo tradicional, aquí se ha invertido: a mayor tráfico de información, a mayor difusión, mayor retribución económica12.En consecuencia, preponderan formatos de bajas resoluciones, ya que las imágenes comprimidas de calidad reducida se transmiten a mayor velocidad. Igualmente, dependiendo del ancho de banda, los vídeos que se pueden ver online ajustan su calidad automáticamente, ofreciendo una resolución más o menos reducida dependiendo de la velocidad de la conexión o la saturación de la red.

Esto nos plantea una situación en la que se puede hablar más de estados de una misma imagen, o incluso de una obra de arte o pintura, como veremos a continuación, que de un ser inalterable de estas.

Figura 3  Inma Femenía,
70 Evidències, 2013. Impresiones digitales sobre papel de traza de 80g, 210x280 cm.

Algunos de los trabajos que aparecieron en la segunda edición de la exposición de Post-Analog Painting en la galería The Hole de Nueva York, como el de Keith Farquhar, señalaban el hecho de la necesidad de ver las pinturas físicamente, de estar delante de los cuadros. Ad Reinhardt compartía esta misma idea, afirmando por su parte que una pintura no era lo mismo que su imagen, y pretendía con su producción, realizar obras que fueran difíciles de reproducir fotográficamente. Por su parte Farquhar, en una actualización similar de este discurso, plantea trabajos que no pueden entenderse en su plenitud en la visualización de la imagen de sus obras en preview, en el formato reducido que se daría por ejemplo en Instagram, “¡no es un JPG!”13 . Las obras de Farquhar podrían entenderse como manchas directas de spray o pintura sobre un soporte metálico al verlas sólo en preview, pero consisten en impresiones de imágenes de manchas redimensionadas digitalmente para resaltar su pixelación, siendo imposible juzgar ese detalle en las fotografías de sus obras en bajas resoluciones.

Imagen en movimiento / Imagen estática

A colación de la idea de los estados que pudiera tener una misma imagen, parece idóneo compartir el enfoque que guarda con su obra el pintor Konrad Wyrebek, además de señalar un par de términos opuestos que a estas alturas pudiera parecer obvio: entre la imagen en movimiento (el vídeo, e incluso otros formatos híbridos que han resucitado su popularidad y uso como los GIFs), y la imagen estática (que respondería a la pintura o fotografía tradicional).

Wyrebek parte como referente, para pintar con materiales como acrílico, sprays o tintas uv, de vídeos de muy bajas resoluciones y/o que corrompe él mismo debido a continuos procesos de compresión14. Lo destacable de su trabajo es que considera que está pintando tanto al hacer los cuadros, como realizando esos vídeos desde los que parte, sus vídeo-paintings, considerando ambas realidades al mismo nivel, como expresiones y procesos complementarios, como diferentes estados de una misma entidad. Además, para culminar este enfoque, Wyrebek muestra en su página web junto a las imágenes de sus pinturas, vídeos que registran desde diferentes ángulos y distancias, el resultado final de las mismas. Mostrando con ello matices del brillo y la textura de la superficie del soporte que serían imperceptibles tan sólo desde la vista de una única imagen de sus pinturas.

De esta manera, Wyrebek tiene una consideración más polivalente respecto a su obra, su pintura, y la imagen de estas, que la que plantearía Farquhar, aceptando las diferentes perspectivas y estados complementarios como posibilidades desde los que alcanzar y entender la pintura a través de la imagen.

Fugacidad / Permanencia

¿Qué sucede cuando, en la actualidad, en el flujo constante de imágenes en las distintas plataformas, siempre actualizables y extensibles hasta el infinito, se impide un lugar para la eternidad, para el detenimiento?15

Las condiciones de memoria y preservación de un instante temporal para la posteridad, arraigadas tradicionalmente en la fotografía, han dejado de ser válidas en el presente. La fácil accesibilidad al archivo visual sin fin de Internet y a las cámaras fotográficas, hacen que la fotografía se integre en el presente continuo, a la práctica y a procesos conversacionales, más que en el pasado y la memoria.16

Vivimos con la conciencia de una transitoriedad y caducidad exacerbadas. De ahí la expansión del fenómeno selfie, del presentar la identidad como una sucesión de estados, más que como una esencia, por eso se afirma la extinción de la fotografía tradicional como memoria y recuerdo. Tan sólo queda la vivencia de un presente continuo constante, de publicaciones de imágenes y contenidos con una periodicidad de intervalos cuanto más cortos mejor. Para no desaparecer, para seguir existiendo ante esa comunidad de asistentes en red17, siendo esta la única forma, en la actualidad, de llegar a esa “eternidad.”

Querría introducir un proyecto personal en relación a estos parámetros, que responde al título de Scroll. En él se plantearía ese tipo de consumo vertical, que sin mayor participación del usuario que la de deslizar un dedo por una pantalla, llevaría al usuario a una percepción del tiempo continua, a un contacto con la imagen inmediato, cada vez más rápido, breve, que adelgaza y sintetiza el contenido para acelerarse. Hecho que se potenciaría hasta llegar a la saturación del sujeto-usuario por la propia estructura de las plataformas, actualizándose constantemente y extendiéndose a un abismo sin fin.

Esta fugacidad de la imagen se vería potenciada y llevada al extremo en aplicaciones como Snapchat, que eliminaría cualquier contenido publicado por los usuarios, después de un tiempo determinado por estos, no habiendo ninguna posibilidad de poder volver a acceder a ellos. Un modelo que, además, habría copiado Facebook para su plataforma, como también para Instagram en los llamados stories, o estados en Whatsapp.

La obra de Siebren Versteeg ejemplifica a la perfección esta caducidad extrema de la imagen. A través de la escritura de un código algorítmico que realiza búsquedas de ciertos términos en Google o en el NY Times, Versteeg crea pinturas digitales en 4k que mezclan elección y azar, generando pinturas en tiempo real que se reproducen en pantallas, y que se actualizan cada cierto tiempo. Las pinturas a medio camino entre la figuración y la abstracción que generan sus programas aparecen y desaparecen para siempre, haciendo imposible su perdurabilidad en el tiempo, su conservación y retorno, al no llegar nunca al lienzo o siquiera a la impresión.

Ubicuidad / Espacio-tiempo determinado

La pintura, como apuntaba en el inicio del artículo, dependía en sus inicios de la arquitectura como soporte para poder existir y, por tanto, podía sólo contemplarse en un mismo lugar y momento concreto. Con la invención del cuadro, esta pudo comercializarse fácilmente por poder transportarse y desplazarse –desligándose del anclaje perpetuo en una misma pared−, aunque, sin embargo, ha tendido a instalarse siempre en espacios determinados, ya sea en museos, galerías o lugares particulares.

La imagen digital en la época actual de su transmisibilidad, ha llegado a definirse por su ubicuidad permanente, radicalmente independiente de una configuración espacial determinada, no ya sólo por dejar de atarse a un lugar específico desde el que observarla, sino incluso por no atenerse a un tamaño, acabado o resolución concretos e inalterables.

“Una imagen deslocalizada, en incesante adaptación a las múltiples pantallas, [...] puede existir hoy simultáneamente en multitud de dispositivos. [...] Las imágenes se mueven por contextos potencialmente infinitos en su diversidad, ofreciéndose a interpretaciones ilimitadamente variadas.”19

Contexto - Consideraciones

Desde la ubicuidad consecuente de la conectividad y del espacio virtual conformado por los dispositivos, los buscadores, las redes sociales o las plataformas de difusión de imágenes, es indispensable que nos enfoquemos en entender cuál es el alcance de la noción del contexto, un parámetro que ha atravesado siempre no sólo a la pintura, la fotografía o la imagen en sí, sino al sentido mismo del lenguaje20.

Fue similar la evolución de la relación espacio- temporal en el uso de Internet. En su inicio dependía de un momento y un lugar específico, de un escritorio donde se situaba siempre el ordenador. Con el paso del tiempo, los dispositivos se iban desligando del espacio concreto, con la creación de ordenadores portátiles y, cada vez, reduciéndose más su tamaño hasta hacerlos wereables,18 pudiendo llevarse dentro de la ropa. Así, la integración de la web 2.0 y la cámara fotográfica en la telefonía móvil, convertía al dispositivo del Smartphone en imprescindible para la vida cotidiana, al ser una fuente ubicua de contacto, información y entretenimiento.

Figura 4 Álvaro Chior, Chroma Stroke, 2017. Impresión sobre lienzo de PVC, 100x70 cm.

Figura 6 Keith Farquhar, Woolmark, 2016, Impresión de tinta UV s

Figura 5 Konrad Wyrebek, MorMess, 2014-2015. Óleo, acrílico, spray, tinta UV y barniz sobre lienzo, 150x200 cm.

Figura 7 Cristina Santos, Scroll, 2016. Instalación, 12 fotografías
de 100x150 cm, 8x3,5 m. Expuesto en PAM!PAM!, 2016, en el Museo del Centro del Carmen, Valencia.

En adelante, se dejará de continuar con la estructura del artículo antes conformada por pares de términos en oposición, al no poder seguir siendo efectiva, ya que del mismo concepto de contexto en la actualidad se extraerían diferentes ítems que, de querer trazarse en una configuración de términos opuestos en los que la pintura se relacionaría en cierta medida, se impondría una reflexión más bien historicista, de búsqueda de analogías con axiomas anteriores que no guardarían una relación o evolución directa. Como sería el caso, por ejemplo, de presuponer que los espacios expositivos como galerías o museos se opondrían al espacio expositivo virtual de las plataformas de difusión de imágenes, cuando en verdad, las primeras tienen su reflejo y participan a su vez dentro de las segundas.21

Aunque esas comparaciones puedan resultar interesantes y de ayuda para entender los contrastes entre el establecimiento de las distintas convenciones, no responden fielmente a la construcción de un campo expandido de la imagen en base a términos relacionados ya que constituyen entidades endógenas. Sin embargo, hay factores determinantes que intervienen y afectan no sólo a la percepción de la imagen sino a las formas de relacionarnos con ella y a su entendimiento.

Por esa razón, a continuación plantearé algunos de esos factores procedentes de la cuestión del contexto y los analizaré de forma independiente.

Interfaces gráficas

Por una parte, encontraríamos trabajos como los de Aaron Scheer o Michael Bevilacqua que enunciarían el aspecto más relacionado con lo perceptible-visual del contexto virtual actual, resaltando las interfaces gráficas que constituyen el medio que enmarca y sitúa a la imagen, conformando imágenes, a la vez, por sí mismas. Sucesivas capturas de pantalla cotidianas desde el Smartphone donde se superponen entre sí iconos, márgenes de distintas apps o el preview de las imágenes yuxtapuestas en el display de la galería de fotos, se combinan formando nuevas imágenes que se intervienen también con programas de pintura digital. El proceso de su creación y la deconstrucción del medio donde se lleva a cabo constituye para ambos artistas la propia obra de arte.

Es relevante que este tipo de obras, al exponer el diseño de las estructuras visuales que configurarían las diferentes posibles acciones de los usuarios en las redes sociales, podrían hacer patentes los intereses subyacentes de quienes las conforman, “incitándonos sigilosamente a ciertos comportamientos y consolidando expectativas y hábitos muy concretos.”22

Indexación

Por otra parte, y a un nivel más profundo, veríamos cómo la ilimitada variedad de contextos que conducirían el significado de la imagen, vendría determinada también por una de las particularidades que implica la web 2.0, la optimización del filtrado, categorización y jerarquización del contenido, en su gran mayoría generado por los usuarios.23

Esta jerarquización puede realizarse bien por parte de las mismas plataformas o motores de búsqueda, que ofrecen resultados posicionados en base a financiaciones de las propias webs para aparecer en los primeros lugares de la búsqueda; o bien en base a la popularidad de las mismas, donde en este caso, el filtrado se realizaría por parte de los propios usuarios que las transitan.

Ese contenido filtrado por parte de los usuarios, se realizaría según la cantidad de clicks a esos contenidos, los metadatos o etiquetas (tags o hashtags) –palabras clave asociadas al contenido–, como también por las valoraciones de los usuarios24, que vendrían además fomentadas por parte de las mismas plataformas, que los invitan a evaluar, calificar y comentar las publicaciones de los demás usuarios25

 

Añadiría también, que no habría mayor prueba de que no existirían medios visuales puros, como diría Mitchell, y no sólo porque no existiría una percepción visual pura26, sino porque en sí, las plataformas de difusión de imágenes, así como demás repositorios de contenidos de la web 2.0, se basan para organizar este contenido en la indexación social.27

 

El proyecto personal #pinturacontemporanea haría un símil entre aquellas prácticas que reflexionarían en torno a los componentes esenciales que constituirían la definición tradicional de pintura28 y aquellos factores que intervendrían en la configuración actual del campo expandido de la imagen. Si antes el soporte de la pintura era el bastidor, ahora el soporte de la imagen de la pintura, que lo sitúa en el contexto del arte contemporáneo, son las palabras clave asociadas a ella.

La indexación social facilitaría tanto la búsqueda activa de esos términos y de las imágenes asociadas e ellos, así como su encuentro pasivo por segmentación. En este caso, es relevante que tanto las imágenes que aparecerían en el Timeline o las que se nos ofrecen en el apartado de exploración en las diferentes plataformas de difusión de imágenes, no son ni mucho menos genéricas, o favorecedoras de un encuentro con un Otro, estas son concretas e individualizadas para el contexto determinado de cada usuario, desde el que las plataformas no favorecerían, mediante el encuentro, una ampliación significativa o salida real.

Se generarían patrones o estéticas en la coyuntura de la multitud interrelacionada y los códigos establecidos en las relaciones de poder de las industrias culturales y económicas. Llamadas también imágenes hiperformalizadas, serían aquellas imágenes normativas de cada contexto o cultura, las que esperaríamos ver, aquellas que responderían a nuestras expectativas icónicas; siendo, aquellas que no se adaptaran, imágenes desviantes 29. Ejemplo de ello sería la automatización del etiquetado en los repositorios de archivos de imágenes, en los que las mismas plataformas recomendarían al usuario palabras clave comúnmente utilizadas para asociar a las imágenes que compartieran, tendiendo con ello hacia una progresiva homogeneización no sólo de las formas de denominación e identificación de la imagen, sino exhortando a los mismos usuarios a producir visualmente acorde a estos30.

A raíz de esto, artistas como Michał Linow o Yannick Val Gesto, trabajando digitalmente y con un sentido muy pictórico, se apropiarían o reinterpretarían producciones de usuarios amateur –Val Gesto concretamente desde el movimiento de creación del fan art, en el que la plataforma DeviantArt se centraría31−, subrayando cómo se generarían numerosos patrones de imágenes hiperformalizadas.

Sin embargo, destacaría sobre todo el proyecto de Cristina Garrido de #JWIITMTESDSA?, aunque este no pivotara directamente en torno a la práctica de la pintura. Para su realización, la artista recorrió diferentes webs de revistas de arte como Contemporary Art Daily o This is Tomorrow, así como webs de galerías y sus redes sociales – ambas revistas, como la mayoría de las galerías de arte actualmente, tienen perfiles en Instagram– haciendo un archivo de imágenes de más de 2500 instalaciones de exposiciones de arte contemporáneo en las que identificó 21 categorías de repeticiones de objetos o formas de disposición de elementos artísticos. En la instalación de dichos objetos, Garrido señalaría claramente esta retroalimentación de quienes participan en las posiciones de poder que configuran nuestro archivo de visualidad, con aquellos que lo consumen y lo producen a su vez, enfatizando cómo dichos patrones no tienden a ser generados exclusivamente por productores amateur, sino por otras esferas profesionales como la artística.

Figura 11 Cristina Santos, #pinturacontemporanea, 2016. Bastidor de madera, 195 x 130 cm.
Obra seleccionada en el IV Premio Mardel de pintura, Museo del Centro del Carmen, Valencia.

Figura 8 Siebren Versteeg, Fake News, 2016 dimensiones variables. Programa en tiempo real que genera una presentación de diapositivas perpetua de lo que parecen ser pinturas colgadas en una galería de arte. Las composiciones se reproducen en pantallas, y se crean (una por minuto) mediante algoritmos que incorporan imágenes obtenidas de varias

imágenes de noticias.

Figura 10 Michael Bevilacqua, I-Phoney (cabaret voltaire), 2016. Acrílico sobre impresión, 195,5 x 142 cm.

Para finalizar este último sub-apartado en relación a la construcción del contexto en base a la indexación, querría destacar algunas propuestas que en lugar de señalar la constitución más o menos inconsciente de los patrones de imágenes hiperformalizadas, propondrían contextos organizados y fundados alrededor de parámetros determinados de imágenes y contenido, para construir y conducir un sentido pretendido. 

Así, el proyecto de I’m Google de Dina Kelberman, usando la plataforma de difusión de imágenes de Tumblr, compila imágenes y vídeos que selecciona a partir de búsquedas en Google Imágenes o YouTube, a la manera de un “extenso flujo de conciencia”32. En esta compilación, tanto la búsqueda como la organización de las imágenes las realiza manualmente, sin utilizar ningún algoritmo, y centrándose principalmente en realizar búsquedas a partir de palabras claves más que en las sugerencias de “imágenes relacionadas”. Mientras el usuario recorre la plataforma va moviéndose de un tema a otro de forma muy sutil y lentamente, basándose en similitudes formales, de composición y de color.

Por su parte Ry David Bradley, que cuenta con una extensa obra dedicada a reflexionar sobre las relaciones entre la pintura y la imagen en la actualidad, dirige a la vez la página de PAINTED, ETC., actualizada semanalmente desde 2009, donde analiza la historia de la pintura en la era de la conectividad digital conformando una “colección en curso para trazar el transcurso de la pintura en el presente continuo. Imágenes, pintura modelada y real, todo retorcido como una enredadera, etc.”33 Obras de diferentes artistas, artículos sobre ferias de arte o sobre pintura generada automáticamente por algoritmos, o incluso capturas de stories de comisarios en las que intervienen con las herramientas digitales para pintar que ofrece Instagram, son algunos de los múltiples ejemplos que podríamos encontrar.

Proyectos como el de Bradley se identificarían con la navegación del cyberflâneur asociada a la primera etapa de internet, en la que este deambulaba entre diferentes portales web, encadenando saltos entre sucesivos hipervínculos. Sin embargo, en la actualidad esta navegación tiende a cerrarse dentro de plataformas centralizadas principales, que intentan ofrecer la totalidad del interés de los sujetos, “haciendo innecesario visitar páginas web individuales.”34. De tal manera, las derivas en busca de resultados inesperados, de saltar de un tema a otro, se centrarían ahora en las plataformas web dominantes.

Bajo esta premisa surgiría el proyecto personal de NotArtPainting, después de observar cómo a través de navegar en dichos repositorios visuales centralizados, las imágenes de pintura procedentes del contexto artístico-institucional −al ser este el contexto de imágenes de mi interés personal que consumo con mayor frecuencia y que la plataforma recomienda en base a la segmentación de mis preferencias−, aparecerían alternadas junto imágenes y vídeos de producciones pictóricas avaladas por otros sistemas culturales de inmediatez cotidiana −entre aquellos que la plataforma sugería por tener un mayor éxito global en la misma−. De tal manera, imágenes de estudios de artistas, de exposiciones o de revistas de arte contemporáneo, se confunden entre imágenes de cosmética, maquillaje, tuning de coches, slimes y vídeos de, en definitiva, gente tocando, manipulando o mezclando pintura.

El objetivo principal del proyecto era participar activamente en esa disolución de esferas, en su confusión y espacio intermedio, desde la construcción de una colección-galería de imágenes dentro de una misma plataforma. Buscando aunar, de forma más directa, ambos contextos de representación, siendo que estos, el de la cotidianeidad del no-arte, con el de la institución artística, encuentran su reflejo en las redes sociales, y son sólo diferenciados actualmente en términos de intensidad.35 Construiría y mantendría mediante hashtags con distintos términos descriptivos y otros relativos al arte y a la tradición pictórica, así como con una frecuencia diaria de publicaciones, un contexto de validación a la vez híbrido, entre un público perteneciente y otro ajeno al arte.

Conclusiones ​

He pretendido plantear a lo largo del artículo una serie de ítems que podrían conformar bajo la forma de una red compleja el campo expandido de la imagen, donde la práctica de la pintura se insertaría y perviviría fuera de las limitaciones de la definición del formato tradicional del cuadro.

El periodista Edward Lewine en relación a la naturaleza del formato del vídeo, inherentemente inmaterial, decía que “podía ser efímero en comparación a una estatua de mármol, pero por consistir precisamente en información que puede ser re-copiada, el vídeo podrá perdurar más que la piedra.”36 Igualmente, quizás la pintura en su formato físico, matérico, perecerá con el tiempo, pero en su viraje hacia imagen, si esta se expande, muta entre múltiples formatos, se distribuye ubicuamente y llega a una audiencia mayor, perdurará.

Figura 12 Yannik Val Gesto, exposición individual Booming, en la galería CINNNAMON en Rotterdam. Nov 28, 2015 Ene 9, 2016.

Figura 13 Cristina Garrido, #JWIITMTESDSA? (Just what is it that makes today ́s exhibitions so different, so appealing?), 2015. Instalación mixed-media y vídeo. (Proyecto patrocinado por Fundación Montemadrid en el premio Generación 2015)

Figura 14 (Arriba) Dina Kelberman, I’m Google, 2011 (en curso). Captura de pantalla de una selección de imágenes de la web donde se muestra el proyecto. http://dinakelberman.tumblr.com

Figura 15 (Abajo) Cristina Santos, NotArtPainting, 2017 – en desarrollo. Capturas de pantalla de la colección.

Notas

1 GREENBERG, C. (2006). La pintura moderna y otros ensayos. Madrid: Ediciones Siruela, S.A. PP. 112-113


2 KRAUSS, R. (1996). La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza. P. 33


3 HERNANDO CARRASCO, J. (2007). Daniel Buren. La postpintura en el campo expandido. Murcia: CENDEAC, Colección Infraleves. P.16


4 GREENBERG, C. (2006). Op. cit., P.119


5 KRAUSS, R. (1979). La escultura en el campo expandido. Originalmente en October 8. (2002) A H. Coord. FOSTER, La Posmodernidad (p. 59-74). Barcelona: Kairós. P.73


6 Ibíd., PP. 68-69


7 Ibíd., P. 73


8 Según lo que planteaba Mitchell, la ideología de búsqueda antiverbal de la pintura abstracta debía entenderse más como un mito inalcanzable, aunque no injustificado. El lenguaje, y el significado, seguía presente no ya como narración o representación, sino como “un discurso de teoría”. Todo ver del sujeto supone traer las cosas a significar, las imá-genes o pinturas abstractas se pueden leer, se puede entender las relaciones que guardan sus formas entre sí. La pura visualidad no se desprendía del todo de la dimensión de la realidad del lenguaje. “Aunque la iconografía y los objetos representados puedan desaparecer, el contenido y el tema no lo hacen. [...] El «mayor miedo» del artista abstracto, como dice Krauss, «es que pudiera estar haciendo mera abstracción, una abstracción que no está informada por el sujeto, una abstracción sin contenido.»” MITCHELL, W. (2009). Teoría de la imagen. Madrid: Ediciones Akal. PP. 193-195.


9 DOMINGO, I. (mayo - septiembre / 2017). Centro de Arte Alcobendas. En: http://www.centrodeartealcobendas.org/es/ gradiente-inyaki-domingo


10 ZANNI, C. (2017). (Traducción propia) Art in the Age of the Cloud. Milano: Diorama Editions. P. 22


11 PRADA, J. M. (2018). El ver y las imágenes en el tiempo de internet. Madrid: Ediciones Akal, S. A. P. 97


12 PRADA, J. M. (2012). Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales. Madrid: Ediciones Akal. P. 52 13 The Hole NYC. (2017). Traducción propia. En:http://theholenyc.com/2017/03/17/post-analog-painting- ii/ [Último acceso 20 / 11 / 2018]


14 “Cuando estás viendo un vídeo online, puedes ver que se pixela durante algunos segundos, pero yo intento esta- blecer las condiciones para que eso suceda durante más tiempo.” Traducción propia, WYREBEK, K. En: http://konrad- wyrebek.com [Último acceso 10/11/2018]


15 Existe la posibilidad de detenerse ante cualquier contenido, la responsabilidad última se dice recae sobre el suje- to-usuario en cuanto decide cuánta atención y tiempo presta a una determinada imagen o contenido. Sin embargo, deberíamos cuestionar hasta qué punto realmente tenemos agencia sobre ello, cuando el modelo económico de las plataformas sociales se aprovecha para obtener rédito de nuestras tendencias innatas, de búsqueda de reciprocidad, comparación y aprovación social, así como de la tendencia a la búsqueda de novedad. “La economía de la atención destroza nuestras mentes, [...] derriba la forma natural de nuestros límites físicos y psicológicos y los convierte en malos hábtios.” Traducción propia, HARRIS, T. (19 / Mayo / 2016). En: http://www.tristanharris.com/essays/ [Último acceso 20 / 11 / 2018]


16 FONTCUBERTA, J. (2016). La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía. Barcelona: Galaxia Gutenberg. PP. 114-115


18 MÁRQUEZ, I. (2015). Una genealogía de la pantalla. Del cine a la telefonía móvil. Barcelona: Anagrama. P. 214


19 Prada, J. M. (2018)., op. cit., P.96


20 De nuevo se retoma la idea de la consideración de la imagen como parte indisoluble del lenguaje, como defendería Mitchell frente a la pretensión de búsqueda antiverbal de la pintura de vanguardia; o como establecerían otros teóricos como Abraham Moles al incluir el lenguaje verbal e incluso los signos matemáticos en su escala de iconicidad decreciente, basada en la propuesta por Rudolph Arnheim. MOLES, A. (1991). La imagen: comunicación funcional. Traducción, Gastón Melo Medina. México: Editorial Trillas.


21 Entre la infinidad de entidades que participan dentro de las plataformas sociales, se hace evidente que siguen exist- iendo las mismas jerarquías en la distribución del contenido en red, alejándonos de la visión utópica donde se igualarían todos los usuarios y se rompería con el dominio de los canales de distribución. VIERKANT, A. “The Image Object Post- Internet”. En: http://jstchillin.org/artie/pdf/The_Image_Object_Post- Internet_a4.pdf [Último acceso 20/11/2018]


22 PRADA, J. M. (2018), op. cit., P. 146


23 PRADA, J. M. (2012), op. cit., P. 118


24 DAWSON, R. (9 / 9 / 2006). Web 2.0 and user filtered content. En: https://rossdawson.com/blog/web_20_and_user/ (último acceso 20 / 11 / 2018)

25 Para un análisis más profundo de cómo el diseño de las distintas interfaces gráficas configura nuestras conductas aprovechándose de nuestras vulnerabilidades psicológicas en beneficio de los intereses económicos de empresas tecnológi- cas como Google o Facebook, consultad los diferentes ensayos escritos por Tristan Harris, antiguo trabajador especialista en ética del diseño en Google. HARRIS, T. (2016), op cit.


26 MITCHELL, W.J.T. (2005). No existen medios visuales. En BREA, J.L. (2005). Estudios Visuales. La epistemologia de la visualidad en la era de la globalización. Madrid: Ediciones Akal. PP. 17 y ss.


27 PRADA, J. M. (2012), op. cit., P. 25


28 Como podría haberlo hecho Daniel Dezeuze, integrante de Support/Surface, en su investigación plástica en torno al elemento del bastidor como soporte de la pintura.


29 GUBERN, R. (1987). La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili. P. 132 30 PRADA, J. M. (2018), op. cit., PP. 122-125


31 CINNNAMON, http://cinnnamon.com/wp/yannick-val- gesto/ [Último acceso 20/11/2018]


32 KELBERMAN, D. (2011). “I’m Google”. En http://dinakelberman.tumblr.com [Último acceso 20/11/2018]


33 BRADLEY, R. D. (desde 2009). Traducción propia. En: http://www.paintedetc.com/ (Último acceso 20/11/2018)


34 MOROZOV, E. (4 / Febrero / 2012). “The Death of the Cyberflaneur”. Recollit de New York Times: http://www.nytimes. com/2012/02/05/opinion/sunday/the- death-of-the-cyberflaneur.html?mcubz=1 (Último acceso 20/11/2018)


35 PRADA, J. M. (2012), op. cit., PP. 46-47


36 LEWINE, E. (26 / junio / 2005). (Traducción propia) “Art That Has to Sleep in the Garage”. En NY Times:

https://www. nytimes.com/2005/06/26/arts/design/art- that-has-to-sleep-in-the-garage.html (Último acceso: 20/11/2018)

Referencias


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