RESUMEN/ABSTRACT

Il faut penser l’impossible

pour saisir tout le champ

du possible


Henri Lefebvre,

La production de l’espace, 1974.

Introducción

     El siglo XXI irrumpió en medio de una contundente proliferación de prácticas artísticas vinculadas a las nociones de espacio, territorio, geografía y cartografía, pareciendo confirmar la hipótesis de la supremacía de lo espacial frente lo histórico. Esta posibilidad, conjugada en el interior del llamado SpatialTurnpartía de la base de que si la historia era el objeto de la modernidad el espacio debía serlo de la posmodernidad, asumiendo aquella consigna del “fin de la Historia”[1]. Este escenario nos permite reconocer un debate generado desde entonces acerca de una reconfiguración de la imaginación geográfica y una voluntad de repensar la propia lógica de la cartografía, ya sea desde un punto de vista político, epistemológico, o estético[2].

     Si bien es cierto que una investigación pormenorizada nos desvela una diversidad de prácticas artísticas relacionadas con el fenómeno que hemos brevemente descrito y algunas de las cuales hemos ubicado desde los inicios de la primera mitad del siglo XX, parecen identificarse ciertos discursos comunes en buen número de trabajos realizados desde los años noventa hasta nuestros días[3]. En este sentido, sospechamos que dicho arranque se vio motivado, por un lado, por la reivindicación de los experimentos de la Internationale Situationniste que se dio durante aquellos años; por la difusión y asimilación del legado posestructuralista de teóricos como Michel Foucault y especialmente Gilles Deleuze y Félix Guattari; así como por la aparición de un nuevo ecosistema contracultural que se extendió a través de protestas y acciones de activistas y artistas durante esa misma década, como en la primera cumbre internacional sobre ecología y medioambiente organizada en Río de Janeiro en 1992[4]. 

     Desde estas hipótesis, podríamos englobar tales trabajos como un tipo de comportamiento cartográfico específico que a su vez podría ser interpretado como una forma específica de práctica estética. Dicha modalidad estética, que podríamos calificar como “contingente” por su voluntad de hacerse cargo de las problemáticas económicas y sociales derivadas del capitalismo, tendría como objetivo hacer visible las relaciones de poder, diagnosticar el espacio social y, en su caso, intervenirlo para revertir dicho modelo. Estos comportamientos estarían mayoritariamente animados por un espíritu genuinamente político, entendiendo lo político en el sentido propuesto por Chantal Mouffe como “una dimensión inextirpable del antagonismo” a diferencia de la política, que remite a “las diferentes actividades encaminadas a organizar la coexistencia humana”[5].

     Las consignas adoptadas por los situacionistas “Ne travaillez jamais” y “Plutôt la vie”[6] habían reflejado el interés durante los sesenta por hacerse cargo de una utopía posible: un intento de gestionar las condiciones de existencia a través de la cotidianidad, el capital simbólico y la utilización de los excedentes de sobreproducción como forma de cambio social revolucionario. Esta utopía habría sido para los situacionistas un théâtre d’opérations culturel, una especie de “comportamiento decorativo dialéctico”[7] . Unos años antes de constituir  el grupo, Guy Debord ya declaraba que “la nueva belleza será situacional”, pero aclaraba:

[...] se sobreentiende que al hablar  aquí de belleza no he tenido en cuenta la  belleza plástica –la nueva belleza no puede  ser más que una belleza ocasional [“de situa-ción”]– sino únicamente la exhibición particularmente conmovedora, en uno y otro caso, de una suma de posibilidades [8].

     Esa suma de posibilidades quedó manifiesta en conocidos mapas donde el razonamiento planimétrico de la cartografía moderna aparece desplazado por la introducción de nuevos conceptos como dinamismo, performatividad y fugacidad. “Contra-mapas” que, como los trabajos del teórico Henri Lefebvre y el arquitecto Yona Friedman, habrían estado impregnados de “utopías realizables”[9]. La utopía y la cartografía comparten de hecho una historia común si consideramos que un reconocido cartógrafo como Abraham Ortelius se hizo cargo del mapa de la Vtopiae de Tomas Moro. Muchas de las cartografías utópicas que existen son precisamente islas: desde la leyenda de la Atlántida a la Antillia (que significa “contra-isla”)  o San Borondón[10]. Utopía significaría, de hecho, “lo que no tiene lugar”: ou-topos.

      Partiendo de esta voluntad de dar un territorio a lo que no tiene lugar, la estética contingente de los comportamientos cartográficos de los que nos queremos ocupar residiría, pues, en esa capacidad de sumar posibilidades para construir  un nuevo modo de vida, un nuevo tipo de organización, un nuevo juego de acontecimientos o, en otras palabras, una nueva “redistribución de lo sensible”[11]. Ahora bien, junto a todo ello, consideramos además que dichas prácticas artísticas se articulan desde diferentes estrategias que nos disponemos a analizar a continuación por separado, sin la intención de generar ninguna clase de estado de la cuestión o listado exhaustivo de la gran cantidad de propuestas que hemos tenido la ocasión de conocer, sino de identificar únicamente distintos modos de hacer a partir de ciertos casos de referencia.

Prácticas situadas 

     Uno de los modos a través del cual, tanto los situacionistas como Henri Lefebvre, intentaron llevar lo imposible al terreno de lo posible, recuperando un lenguaje común para la teoría y la práctica, sería reclamando un “urbanismo unitario”. La teoría unitaria pretendía paliar la creciente fragmentación urbana provocada por el espacio abstracto del capitalismo a través de la implicación conjunta entre artes y técnicas, lo que desarrollaría una dinámica que fuera también capaz de reconocer la ideología de las formas, funciones y estructuras de la ciudad[12]. Desde estos postulados, Henri Lefebvre definía como una utopía experimental un tipo de evaluación de “lo posible” a través de un diagnóstico de las problemáticas urbanas y sus imágenes[13]. Como es sabido, la definición de conceptos como dérive y psycho-géographie se desprendía del carácter pasivo de ciertas nociones clásicas de desplazamiento –como el paseo– para dar paso a una nueva aproximación de la ciudad en clave analítica, lo que a su vez no era incompatible con el elemento lúdico. 

     Siguiendo esta fórmula, las “prácticas situadas”, entendidas como prácticas artísticas en contextos sociales específicos, utilizan estrategias como la exploración urbana, la interacción social y la cartografía con la intención de llevar a cabo un análisis de los diversos conflictos y desvelar las posibilidades de otro tipo de organización del espacio. No es preciso ahondar en un examen sobre las vinculaciones antropológicas de buena parte del arte contemporáneo que ya Hal Foster habría advertido en “The Artist as Ethnographer?”, pero es cierto que metodologías como el “trabajo de campo” han adquirido a través de propuestas como estas toda una significación en clave performativa[14]. Una performatividad, por otro lado, en la estela del debate en torno a la sustitución del concepto map por el de mapping, propiciado –entre otros– por el artista Peter Fend en 1995[15]. 

 

     Estas prácticas situadas se corresponden con los trabajos desarrollados por el colectivo Stalker ya desde mediados de los años noventa. El primero de los cuales se originó como una exploración de zonas intersticiales de la ciudad de Roma, formando un laboratorio de arte urbano que tomaba el nombre de la película de Tarkovsky. La exploración consistió en una deriva urbana de cuatro días y tres noches para conectar dichas áreas que denominaron Attraverso i Territori Attuali (1995) dentro de un camino único de setenta kilómetros en círculo (Fig.1 y 2). La maniobra se presentaba como una intervención –tanto política como estética– que revelaba el papel del “inconsciente urbano” de las ciudades, conformado en muchos casos por autoconstrucciones y formas de urbanismo espontáneo e informal[16]. Fruto de dicha experiencia, el colectivo quedaría constituido en 1996 a través de un manifiesto, desarrollando desde entonces numerosos talleres, asambleas y exploraciones, y fusionándose posteriormente con el proyecto Osservatorio Nomade [17]. Más allá de una producción propiamente cartográfica, nos interesa señalar al respecto un tipo de comportamiento en el que los participantes, a la manera de un cartógrafo de campo, son capaces de atestiguar los conflictos y posibilidades de un territorio específico. 

1 Evidentemente nos referimos a la tesis sobre “el fin de la Historia” de Francis Fukuyama si bien es una idea ya desarrollada por Friedrich Hegel: Fukuyama, F. (1989) ¿El fin de la Historia? (María Teresa Casado Rodríguez trad.) Alianza, Madrid, 2015. Sobre el Spatial Turn puede consultarse: Ward, B. & Arias, S. (eds.) (2009) The Spatial Turn. Interdisciplinary Perspectives Nueva York: Routledge y Schlögel, K. (2003) En el espacio leemos el tiempo. Sobre Historia de la civilización y Geopolítica (José Luis Arántegui trad.), Madrid: Siruela, 2007

2 En este debate han participado tanto la llamada geografía radical de Neil Smith y David Harvey y la teoría posestructuralista aplicada a la cartografía de Brian Harley, como la crítica cultural feminista y poscolonial de teóricos como Donna Haraway y Bruno Latour, así como la aproximación estética de Edward Tufte. Buen número de estas perspectivas fueron recogidas en Dodge, M. Kitchin, R. & Perkins, C. (2009) Rethinking Maps. New Frontiers in Cartographic Theory Nueva York: Routledge 

3 La investigación a la que nos referimos es la realizada por esta misma autora en la tesis doctoral Padrón Alonso, D. (2018) El Impulso Cartográfico. Comportamientos cartográficos del arte contemporáneo en la era del capitalismo deslocalizado. 1957-2017 [tesis doctoral] Universitat de Barcelona. 

4 En la operación de reivindicación de la IS destacamos aquí los acontecimientos clave: En 1989 el Centre Pompidou les dedicó una exposición titulada Sur le passage de quelques personnes à travers una assez courte unité de temps: à propos de l’Internationale Situationniste 1957-1972, que itineraría al ICA de Londres y al Institute of Contemporary Art de Boston ese mismo año, llevándose a cabo la publicación On the passage of a few people through a rather brief moment in time: the Situationist International (1957-1972). Durante los años noventa, diversos proyectos psicogeográficos se pusieron en marcha en distintas ciudades, como el trabajo de Laura Kurgan en Nueva York o el proyecto Atol en Ljubljana. Precisamente Laura Kurgan habría trabajado con Xavier Costa, quien, junto con Libero Andreotti, comisarió el proyecto Situacionistas. Arte, política, urbanismo en el Museu d’Art de Barcelona en 1996, incorporando importantes fondos a la colección y el archivo del centro, y publicando diversos textos sobre la Internationale Situationniste, ver Andreotti, L. & Costa, X. (eds.) (1997) Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad Barcelona: MACBA y Andreotti, L. & Costa, X. (eds.) (1997) Situacionistas: arte, política, urbanismo [catálogo de exposición] Barcelona: MACBA. Al año siguiente, la revista October dedicó un fascículo completo al trabajo de los situacionistas: McDonough, T. F. (ed.) (1997) Guy Debord and the Internationale situationniste: A Special Issue [fascículo completo], en October, n.79 (invierno de 1997). Por otro lado, el trabajo fundamental de Gilles Deleuze y Félix Guattari al que nos referimos es Deleuze, G. & Guattari, F. (1980) Mille Plateaux París: Minuit, traducido al inglés en 1987 y al castellano en 1988. En este artículo citaremos la edición Deleuze, G. & Guattari, F. (1980) Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (José Vázquez Pérez trad.) Valencia: Pretextos, 2002. En relación a la Earth Summit organizada en Río de Janeiro en 1992, entre otras acciones se presentó una bandera con la imagen del mundo donde se replanteaba la asignación global de los estados. Para más información ver: AA.VV. (1998) Land and Environmental Art Nueva York: Phaidon Press, 2011.  

5 Ver: Mouffe, C. (2000) La paradoja democrátrica (Tomás Fernández Aúz & Beatriz Eguibar trads.) Barcelona: Gedisa, 2003. Sobre la idea de lo político, ver también: Schmitt, C. (1932) El concepto de lo político (Rafael Agapito trad.) Madrid: Alianza, 1998 

6 Estas consignas parecen provenir de Arthur Rimbaud y André Breton respectivamente.


7 Debord, G. (1957) “Bulletin d’information de l’Internationale Situationniste”, en Potlatch, n.29 (5 noviembre 1957) [Traducción de la autora]

8 Debord, G. (1955) “Introduction à une critique de la géographie urbaine”, en Les Lèvres nues, n.6 (septiembre de 1955). He utilizado aquí la traducción de AA.VV. (2007) Bajo la Bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlática. 1946-1956 [catálago de exposición] Barcelona: MACBA p. 693

 9 Ver: Lefebvre, H. (1974) La producción del espacio (Emilio Martínez trad.) Madrid: Capitán Swing, 2013 y Friedman, Y. (1974) Utopies réalisables París: Editions de l'éclat.

 10 Sobre estas utopías geográficas puede consultarse: Manguel, A. & Guadalupi, G. (1980) Guía de lugares imaginarios (varios traductores) Madrid: Alianza, 2000 

11  Tomamos esta última idea de Groys, B. (2014) Volverse público (Paola Cortes Rocca trad.) Buenos Aires: La Caja Negra, p. 10. Ver también: AA.VV. (1958) “Definiciones” en Internationale Situationniste, n.1 (junio de 1958).

12 Lefebvre, H. (1974) [op. cit.], p. 178. Para la definición de “urbanismo unitario” en los situacionistas puede consultarse: Ivain, G. (1953) “Formulaire pour un urbanisme nouveau”, en Internationale Situationniste, n.1 (junio de 1958)

13 Lefebvre, H. (1974) [ibid], p. 125

 

 14 Foster, H. (1995) “The Artist as Ethnographer?” publicado por primera vez en Marcus, G.E. & Myers, F.R. (eds.) The Traffic in Culture. Refiguring Art and Anthropology Los Angeles: University of California Press  

15 Fend, P. (ed.) (1995) Mapping. A response to MoMA [catálogo de exposición] Nueva York: MFA  

 

16 Ver: Careri. F. (2002) Walkscapes. El andar como práctica estética Barcelona: Gustavo Gili

 

17 AA.VV. (1995) Stalker Trough the Actual Territories [manifiesto] Disponible en: 

http://www.osservatorionomade.net/tarkowsky/manifesto/manifesting.htm  

CARTOGRAFÍAS CONTINGENTES:

LA ESTÉTICA

COMO SUMA

DE POSIBILIDADES

 

_Diana Padrón Alonso 

Fig. 1. Stalker. Attraverso i Territorio Attuali, 1995. [Fotografía de Lorenzo Romito] Cortesía de Francesco Careri. 

Fig. 2 Attraverso i Territorio Attuali (mapa de Roma), Stalker, 1995. Cortesía de Francesco Careri.

     De un modo similar, los trabajos realizados por el colectivo Rotor (Vahida Ramujkic y Laia Sadurní) para el barrio de Poble Nou en Barcelona se desarrollaron entre el año 2001 y 2009, a través de múltiples colaboraciones con asociaciones y vecinos de la zona. Esta red de colaboración se materializó en investigaciones que utilizaban cartografías y mecanismos creativos de exploración de la ciudad utilizando rutas alternativas a los itinerarios oficiales (Fig. 3 y 4), como es el caso de un mapa llevado a cabo mediante una retícula en forma de cartón de bingo, lo que posibilitaba que estas rutas se crearan a partir de un sorteo[18]. Los trabajos de Rotor en este contexto coincidían con una transformación radical del barrio a través del plan urbanístico denominado 22@, en el que la zona desindustrializada estaba siendo reconvertida en un nuevo centro de la ciudad destinado a las nuevas tecnologías, la industria cognitiva y la emprendeduría. De ese modo, estos trabajos estaban destinados a denunciar y visibilizar dicha situación, a la vez que explorar alternativas de uso de dichos espacios.  

18 Ver: Ramujkic, V. & Sadurní, L. (2007) Tierra, Agua y Aire. Reggio Emilia: Rotor

Fig. 3 y 4. Rotor. Teixit Poble Now, 2003. [Mapa digital y base de datos] Cortesía de Vahida Ramujkic.

Psicotopografía

     Sin embargo, existen otras propuestas que reflexionan sobre la propia improbabilidad de ciertos espacios y con ello, su potencial para establecer otros modos de vida. Podríamos detectar algunos discursos que apelan al afuera del mapa, lo que en términos urbanos se traduciría en la búsqueda de otros tipos de experiencia de la ciudad en la periferia urbana. Hakim Bey llamó  a esta búsqueda “psicotopografía”: el arte de la prospección de zonas potencialmente autónomas[19]. La idea de la psicogeografía situacionista, de hecho, no estaría alejada, pero nos interesaría señalar especialmente la cercanía aquí con el concepto de heterotopía de Michel Foucault[20]. Según su definición, una heterotopía, contrariamente al orden que representa una utopía, sería un desorden que hace despedazar otros órdenes posibles[21]. 

     El proceso de desindustrialización iniciado en los años sesenta y acusado especialmente en el último tramo del siglo, atrajo la fascinación de enclaves abandonados por parte de buen número de cineastas, fotógrafos y otros artistas como Michelangelo Antonioni, David Lynch, Bernd & Hilla Becher y Stan Douglas o Robert Smithson. “Futuros abandonados” diseminados en la periferia de muchas ciudades que abrieron la posibilidad de fundar una nueva concepción estética[22]. Sería justamente en los años noventa cuando vería la luz el ensayo “Terrain vague” de Ignasi Solá, donde el arquitecto se interesaba por la forma de la “ausencia” en la ciudad contemporánea. La estrategia de cartografiar anomalías urbanas nos parece reconocible en ciertas prácticas artísticas contemporáneas[23]. Las cartografías de estos espacios de crisis serían igualmente contingentes en tanto que visibilizan el espacio ilusorio del urbanismo, describen sus diferentes emplazamientos y muestran las relaciones por las cuales se puede definir[24]. 

 

     Esto es visible en los trabajos que Lara Almárcegui iniciaría a finales de los noventa, estudiando lugares que se escapan a la definición de ciudad o arquitectura –ya sean descampados, arquitecturas demolidas o edificios abandonados– que no siguen un diseño definido y muestran la inestabilidad de lo urbano. Si bien algunos de sus proyectos se iniciaron a través de acciones físicas sobre el lugar a través de excavaciones y restauraciones, su trabajo se ha ido radicalizando hacia un tipo de comportamiento menos intervencionista, como calcular los materiales de construcción de toda una ciudad y la clasificación de los elementos de arquitecturas demolidas, así como diversas guías (Fig. 5 y 6) para señalizar y preservar descampados en varias ciudades [25]. 

19  Bey, H. (1985) TAZ. Zona temporalmente autónoma (Valentina Maio trad.) Madrid: Enclave de libros, 2014, p. 97

20  Sobre la definición del concepto de “psicogeografía” puede consultarse: Debord, G. (1955) [op. cit.]. El concepto de “heterotopía” se define en: Foucault, M. (1967) “Des espaces autres” [conferencia] París: Cercle des études architecturals, 14 de marzo de 1967, publicada por primera vez en Architecture, Mouvement, Continuité, n.5, octubre de 1984

21  Foucault, M. (1967) [ibid]

22  Ver: Smithson, R. (1967) “The Monuments of Passaic”, en Artforum, diciembre 1967, p. 48

23  Solà-Morales, I. (1995) “Terrain Vague”, en Quaderns d'arquitectura i urbanisme, n. 212 

24  Hacemos esta definición parafraseando la definición de “heterotopía” de Michel Foucault que ya hemos comentado: Foucault, M. (1967) [op.cit.]

25  Zaya, O. (ed.) (2013) Lara Almárcegui [catálogo de exposición] Madrid: Acción Cultural Española

Fig. 5. Almárcegui, L. Wasteland Map Amsterdam. Guide to the Empty Sites in the City, 1999. Cortesía de la artista.

Fig. 6. Almárcegui, L. Wasterland Guides, 2006-2013. Cortesía de la artista 

     Por su parte, el proyecto Property Lines de Francisca Benítez (2009), tiene que ver con el interés de la artista sobre el modo en el que se configuran los límites entre el espacio público y privado. Ello le ha llevado a investigar sobre varias tipologías de arquitecturas anómalas que existen intermitentemente en el espacio público: algunas originadas por rituales religiosos, otras por actividades lúdicas, otras por una necesidad básica de supervivencia[26]. Property Lines vendría a ser una cartografía de una parte de la ciudad de Manhattan a través de la normativa sobre propiedad urbana que da origen a su sky-line (Fig. 7 y 8). Cada uno de los grabados que componen la serie se corresponden con placas de propiedad que delimitan un perímetro privado de la ciudad, incluyendo en algunos casos vías peatonales imprescindibles y zonas comunes.  

26  Ver: Ritter, F. (2016) “Francisca Benítez: espacio público y psicogeografía”, en AA.VV. Poemas concretos. Francisca Benítez Santiago de Chile: Die Ecke

Fig. 7. Benítez, F. Property Lines. New York, 2008. [Captura del video realizado por Garret Linn que documenta la acción] Cortesía de la artista

Fig. 8. Benítez, F. Property Lines. Park Ave. South and 28th St, 2008. [Selección de la serie de frotados de grafito en papel] Cortesía de la artista.

Fig. 9. López Cuenca, R. Lima. I[NN]Memoriam , 2002. [Detalle de mapa digital interactivo] Cortesía del artista

Agenciamientos

     El teórico cultural Fredric Jameson describía la ciudad contemporánea como un espacio en el que las personas eran incapaces de representar el lugar que ocupaban. Es por ello que animaba a realizar mapas cognitivos que pudieran ser retenidos en la memoria para establecer una relación entre la subjetividad de los individuos y su entorno físico[27]. Esta propuesta parece particularmente cercana al concepto de agencement de los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari, el cual entendían como la capacidad para generar conexiones, ligada fundamentalmente a una cuestión territorial: “El territorio es el primer agenciamiento, la primera cosa que hace agenciamiento, el agenciamiento es en primer lugar territorial”[28].

     En cierta medida los situacionistas habían puesto en marcha formas de agenciamiento territorial a través de la técnica del detournement, que utilizaban para desviar objetos con la intención de generar nuevas relaciones y composiciones. Sería el caso de la conocida Guide psychogéographique de Paris. Discours sur les passions de l'amour de Guy Debord: una desviación de un plano de París considerado la necesidad de una “renovada cartografía”[29]. El proyecto Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System de Hans Haacke (1971) abrió también la posibilidad de una nueva estética cartográfica. Del mismo modo, algunas pinturas de Öyvind Fahlstöm demostrarían la dificultad para generar una geografía clara de las nuevas relaciones de poder y la necesidad de establecer complejas conexiones a la hora de ubicarnos en un mundo absorbido por la cultura de masas. Georges Didi-Huberman asignaba al Atlas Mnemosyne de Aby Warburg la facultad de permitir “entrever”. Ello no implicaría “ver menos”, sino ver “las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogías”[30]. Estos comportamientos serían así “una herramienta, no del agotamiento lógico de las posibilidades dadas, sino de la inagotable apertura a los posibles no dados aún. Su principio motor es el de la imaginación”[31]. En este sentido, la estrategia del agenciamiento podría versar sobre la posibilidad de ciertas cartografías contingentes de mostrarnos el lugar que ocupamos en el mundo, o en otras palabras, de recuperar el “sentido de lugar”. Los trabajos en esta línea han estado abiertos en muchos casos a procesos de colaboración en la medida que, como sugeriría Brian Holmes, un mapa cognitivo no puede ser sino colectivo[32].  

     El artista Rogelio López Cuenca ha desarrollado desde los años noventa diversas experiencias en este sentido, a menudo a través de talleres que han dado lugar a cartografías cognitivas donde los diferentes elementos señalados están asociados a una suerte de imaginario alternativo o negativo de la memoria de ciudades como Roma, Ciudad de México, Lima, Valencia o Málaga[33]. Es el caso del trabajo Lima. I[NN]Memoriam (2002), centrado en la señalización de lugares de la ciudad marcados por la violencia: ya sea desde la política, el mercado y su racionalidad económica, como la represión cultural, racial o sexual y la eliminación de los espacios considerados por el poder como “ingobernables” (Fig. 9). De este modo, la cartografía propone redescubrir dichos espacios, planteando una “desviación” de las estrategias del turismo convencional para señalarlos. 

 27 Jameson, F. (1991) Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism Durham: Duke University Press, p. 68 

28  Deleuze, G. & Guattari, G. (1980) [op. cit.], p.513

29  Debord, G. (1955) [op. cit.]

30  Didi-Huberman, G. (2011) Atlas [catálogo de exposición] Madrid: MNCARS, p. 37

31  Didi-Huberman, G. (2011) [ibid], p. 15 

32  Holmes, B. (2014) “Imaginaries Maps, Global Solidarities”, en Being Here. Mapping Contemporany, Reader of Bucharest Biennale 3, vol. 1

 33 Ver: AA.VV (2015) Radical Geographics: Rogelio López Cuenca [catálogo de exposición] Valencia: IVAM Institut Valencià d'Art Modern.

 Por su parte, el colectivo Iconoclasistas (Julia Risler y Pablo Ares) también ha implementado métodos y procesos de trabajo que han denominado “mapeados colaborativos” y que se realizan con la colaboración de diferentes agentes como instituciones públicas, centros de arte o asociaciones de diversa naturaleza (Fig. 10). Como resultado de tales procesos ha sido editado el Manual de mapeo colectivo (2013), en el que se recogen las diferentes fases y metodologías utilizadas: desde el desarrollo conceptual del espacio, las sesiones de mapeo, así como la sistematización y diseño de los mapas y otros de materiales[34]. Como venimos apuntando, nos interesa especialmente la capacidad de estos trabajos de recuperar un sentido de lugar gracias a la relación que se establece entre la visualización de determinados conflictos e intereses de poder en el territorio y la experiencia particular en el mismo (Fig. 11). 

34  Risler, J. & Ares, P. (2013) Manual de mapeo colectivo. Recursos cartográficos críticos para procesos territoriales de creación colaborativa Buenos Aires: Tinta limón.

Fig. 10. Colectivo Espacio Nuestra América Itinerante e Iconoclasistas, Buenos Aires. Luchas y movimientos sociales en nuestra América, 2012. [Imagen de un taller] Cortesía de Julia Risler y Pablo Ares.

Fig. 11. Iconoclasistas en colaboración con Crac Valparaíso y Espacio Cultural Santa Ana, Valparaíso. ¿Te invité yo a vivir aquí? Cartografía Crítica de Valparaíso, 2014. [Mapa impreso resultado de un taller] Cortesía de Julia Risler y Pablo Ares.

Territorios compensatorios

     Es cierto, sin embargo, que la imaginación geográfica de la actualidad parece apuntar cada vez más a una cierta disolución de la territorialidad en favor de una geografía deslocalizada. Ya no son mapamundis, sino infografías, redes, diagramas y rizoesferas las imágenes que mejor definen nuestro mundo. El concepto de desterritorialización fue definido desde cierto entusiasmo por Gilles Deleuze y Félix Guattari como el movimiento por el que se abandona un territorio, ligado a la posibilidad de emanciparnos de la lógica política de los estados[35]. Ello ha propiciado una rearticulación de las identidades a nivel global que podría ser entendida como un proceso de “territorialización compensatoria[36]”. La propia idea de heterotopía foucaultiana apuntaba ya a dicho paradigma, ya que, a diferencia de las utopías, las heterotopías no son localizables o al menos emplazables, sino compensatorias[37].

     El eco de estas ideas posestructuralistas es identificable en numerosas propuestas artísticas contemporáneas que pretenden organizar un caos global mediante distintas estrategias de ordenación. Podríamos considerar dichas propuestas como cartográficas en tanto que establecen agenciamientos de realidades globales, si bien ya no a través de su localización en territorios concretos sino produciendo territorializaciones compensatorias. Ello toma forma mediante esquemas de diferente índole que se acercan a una geografía abstracta y que recuerdan a la organización del rizoma de Gilles Deleuze y Félix Guattari [38]. De este modo, este tipo de cartografías contingentes posibilita la construcción de nuevos juegos de acontecimientos y otros modos de organización desprendidos de dicho orden territorial.  

 

     Podrían considerarse territorializaciones compensatorias de este tipo los intentos de Mark Lombardi de visibilizar las relaciones de poder de la rizoesfera mundial. Durante los años noventa, su trabajo estuvo centrado en la realización de 12.000 mapas conceptuales sobre asuntos geopolíticos y relaciones de poder global (Fig. 12). Estos diagramas, que el artista llamó “estructuras narrativas”, se articulan a través de una suma de interconexiones que generan grandes esferas temáticas. Estos trabajos quedaron interrumpidos por su inesperada muerte en 2001 y, según  parece, tras lo cual algunos agentes del FBI contactaron con Whitney Museum of American Art con el objetivo de estudiar algunos de sus diagramas, entre los que se encontraba BCCI ICIC FAB (1996-2000), que versaba sobre las conexiones entre criminales internacionales, traficantes de armas, corruptos oficiales y agentes secretos apoyados por el servicio del Bank of Credit and Commerce International[39].  

35 Deleuze, G. & Guattari, F. (1980) [op.cit.], p. 179

36 Para una definición de “territorialización compensatoria” ver: Deleuze, G. & Guattari, F. (1980) [op.cit.], p. 460

37 Foucault, M. (1967) [op.cit.]

38 Quizás el primero en realizar una crítica a las estructuras “arborescentes” sea Michel Foucault a propósito de la idea de genealogía de Friedrich Nietzsche. Ver: Foucault, M. (1969) Arqueología del saber (Aurelio Garzón del Camino trad.) Madrid: Siglo XXI, 2008 y Deleuze, G. & Guattari, F. (1980) [op.cit.], p. 515 

39  Pignatti, L. (ed.) (2011) Mind the Map. Mappe, diagrammi e dispositive cartografici Milano: Postmedia 

Fig. 12. Lombardi, M. World Finance Corporation and Associates c.1970-84 Miami-Ajman-Bogota-Caracas (séptima versión), 1999. Cortesía de Donald Lombardi y Pierogi Gallery.

   También con esta lógica, el colectivo Bureau d’Études (Léonore Bonacci y Xavier Fourt) ha producido numerosas cartografías de sistemas políticos, sociales y económicos derivados de la irrupción del capitalismo deslocalizado. Dichos análisis visuales surgen de investigaciones que a menudo se presentan en formato de infografías de gran escala tipo murales. World Government (2013) formaría parte de este tipo de infografías que visualiza las implicaciones y dependencia de ciertos conglomerados de empresas globales (Fig. 13). Ello posibilita revelar las relaciones y mecanismos de cooperación entre intereses globales que normalmente son difícilmente reconocibles. Junto a estas cartografías, han sido publicados diversos trabajos, como un atlas destinado a una nueva ciudadanía emancipada que utiliza tanto información gráfica como datos sobre distintas problemáticas globales[40]. 

40 Bonaccini, L. & Fourt, X. (2014) Atlas of agendas – mapping the power, mapping the commons Eindhoven: Onomatopee

Fig. 13. Bureau d’Etudes. World Government, 2013. Cortesía de Léonore Bonacci y Xavier Fourt.

Máquinas de guerra

     La confirmación del proceso de desterritorialización que apenas hemos esbozado tiene que ver además con la preponderancia de los sistemas digitales y tecnológicos en el interior de nuestra cultura. Si los trabajos situacionistas con los que hemos comenzado apelaban a una apropiación de los medios de producción en el contexto urbano, dicha apropiación pronto se dirigió también hacia las redes digitales. El origen de Internet reflejaría lo propio de una “máquina de guerra”: un flujo de guerra absoluta, que lucha entre un polo ofensivo y un polo defensivo[41]. Tanto hackers como compañías y departamentos de inteligencia han aplicado la teoría de los sistemas complejos a procesamientos en paralelo, redes de conexión, virus e inteligencia artificial. Como es sabido, ello ha permitido desarrollar grandes procesos automatizados capaces de administrar conjuntos específicos bajo medidas altamente informatizadas[42]. 

     Todo ello ha llevado a abrir un debate sobre la necesidad de desarrollar cartografías digitales alternativas que puedan contrarrestar el surgimiento del imperio del Big Data[43]. Sería el caso de la herramienta ética OpenStreetMap, un sistema mash-up de código abierto que fue presentado en 2004 con la intención de generar cartografías sin ánimo de lucro al servicio de comunidades locales. Con ese mismo espíritu, desde el año 2008 la plataforma Ushahidi se ha convertido en la principal cartografía para la defensa de los derechos humanos y el activismo en situaciones de emergencia, siendo utilizada por la Organización de las Naciones Unidas para la guerra en Siria. Junto a ello, WikiMapia, meipi.org y otras herramientas desarrolladas por ONGs, activistas, organizaciones autogestionadas, asociaciones vecinales, ayuntamientos, trabajadores sociales y colectivos de artistas, representarían la fuerza opuesta de esta gran máquina de guerra. 

 

     El artista Antoni Abad comenzó en los años noventa a realizar una serie de trabajos relacionados con la cuestión espacial y la cartografía[44]. En 2001 desarrollaría un software llamado zexe.net, una mosca digital que invadía los ordenadores de los internautas y que permitió trazar un enjambre mundial[45]. Como evolución de dichos trabajos presentaría megafone.net en el año 2004, una plataforma web de “cartografías digitales colaborativas” desarrolladas durante toda una década a modo de dispositivo de “autorrepresentación” con grupos en riesgo de exclusión social en diversas ciudades del mundo: personas con movilidad reducida en Barcelona, gitanos en León, trabajadoras sexuales en Madrid, taxistas en Ciudad de México, motoboys en Sao Paulo o personas afectadas por el conflicto armado en Medellín (Fig. 14). Más recientemente ha desarrollado el proyecto Blind.wiki (2017) junto con un grupo de personas invidentes, realizando una cartografía de la ciudad de Venecia a través de una aplicación móvil (Fig. 15).

     Por otro lado, han sido numerosos los trabajos cartográficos desarrollados por el colectivo hackitectura (José Pérez de Lama, Pablo de Soto y Sergio Moreno, entre otros) desde la lógica de la apropiación de las redes digitales y la cartografía (Fig. 16). Dichos proyectos han estado concebidos junto con asociaciones e instituciones  diversas, artistas, arquitectos e investigadores en nuevas tecnologías. La Cartografía Crítica del Estrecho (2004) abordaba las relaciones de poder en ese momento sobre la zona del Estrecho de Gibraltar y sus consecuencias en las migraciones y movimiento de las poblaciones (Fig. 17). El proyecto fue presentado en dos cartografías: la Cartografía del Estrecho, en el que se muestra el flujo de capitales, personas migrantes e información; y el Mapa de acción Fadaiat, que recoge las redes sociales mig-pre-cog y la trayectoria como proyecto político indymedia[46].

41 Sobre el concepto de “máquina de guerra” consultar: Deleuze, F. & Guattari, F. (1980) [op.cit.], pp. 359-431

42  Ver: Sadin, E. (2013) La humanidad aumentada (Javier Blanco y Cecilia Paccazochi trad.) Buenos Aires: La Caja Negra, 2017, p. 66

43  Mark Zuckerberg habría confirmado: “No es que Facebook sea una nueva comunidad […] sino que está cartografiando todas las comunidades que ya existen en el mundo”: Garfield, S. (2012) En el mapa. De cómo el mundo adquirió su aspecto (Belén Urrutia trad.) Madrid: Taurus, 2013, p. 19. Al igual que Facebook, Google habría que entenderla como una ciencia refinada de indexación, gracias a la cual, gigantescos procesos agregativos con vocación deductiva están concebidos para “reducir las contingencias y optimizarlas”: Sadin, E. (2013) [op.cit.], p. 22

44  Ver: Bonet, E. (ed.) (2018) Medida x medida. 1992’2015 [catálogo de exposición] Barcelona: Fundación Suñol

45  Padrón Alonso, D. (2014) “megafone.net – Cartografía Pública Digital como dispositivo para la imaginación política: Entrevista a Antoni Abad”, en Interartive, monogáfico Culture + Urban Space, n. 65 

46 AA.VV. (2004)  Cartografía crítica del Estrecho de Gibraltar Disponible en: http://www.antiatlas.net/hackitectura-critical-cartography-of-gibraltar-en/. Ver también: Pérez de Lama, J. (2009) “Arte como máquina (ecosífica). Guattari en la WikiPlaza”. Zehar, n. 66, pp. 125-132

Conclusiones

     La pertinencia de las cartografías contingentes que hemos analizado se confirma en la persistencia de las estrategias que hemos enumerado en muchas de las prácticas artísticas de la última década. En particular, son diversos los proyectos que han continuado desarrollando cartografías cognitivas, dejando ya muy lejos las cartografías 2.0 con las que comenzó el siglo. Entre estos, el grupo de investigación Forensic Architecture (Goldmiths College, Londres) explora desde 2010 la violencia estatal y corporativa a través de un grupo interdisciplinar compuesto por periodistas, científicos, abogados, arquitectos, cineastas y artistas visuales (Fig. 18). Desde la dirección de dicho grupo, Eyal Weizman ha advertido un nuevo tipo de modalidad estética en los materiales generados por sus investigaciones: desde informes y peritajes hasta maquetas, videos, animaciones y cartografías interactivas[47]. Archivos de pruebas que son determinantes en procesos judiciales internacionales y que quizá podrían apuntar a una estética entendida como suma de posibilidades. Sin embargo, el propio Eyal Weizman ha demostrado en qué medida los experimentos situacionistas, la guerrilla urbana y la teoría crítica de Gilles Deleuze y Félix Guattari han sido asumidos por corporaciones, gobiernos estatales y ejércitos como Estados Unidos o Israel para aplicarlos a un nuevo tipo de dominación[48]. Ello nos lleva a considerar, a la hora de concluir nuestro análisis, la necesidad de las prácticas artísticas de replantear ciertas estrategias en aras de implementar y actualizar su alcance político. 

47 Weizman, E. (ed.) (2017) Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa Barcelona: MACBA y MUAC

48  Weizman, E. (2007) A través de los muros. Cómo el ejército de Israel se apropió de la Teoría Crítica postmoderna y reinventó la guerra urbana (Iván de los Ríos trad.) Madrid: Errata Naturae, 2012

Fig. 18 Forensic Architecture, 2015. [Capturas de videos y mapa interactivo. Utilizando clips encontrados en sitios web de redes sociales, Forensic Architecture investigó y localizó tres ataques aéreos el 8 de marzo de 2015 cerca de la ciudad de Atimah (Siria) y el campamento de personas desplazadas del mismo nombre. Hasta el momento, ninguna nación se ha atribuido la responsabilidad del ataque]. Cortesía de Forensic Architecture.

Tanto la reconfiguración de la imaginación geográfica como el descrédito de la cartografía moderna surgidos durante la posmodernidad, habría asimismo que situarlos en el contexto de una reformulación del capitalismo que ha tenido un papel crucial en dicho proceso. La globalización financiera y la reorganización posfordista son dos fenómenos que han contribuido a sustituir la geopolítica del mappamundi por una compleja red de relaciones globales. Gilles Deleuze y Félix Guattari concibieron las “máquinas de guerra” como fuerzas opuestas polimorfas y difusas, ramificadas por todo el mundo, “que gozan de una amplia autonomía” y que operan en función de que “la guerra existe contra el Estado”[49]. La principal crítica que se les ha hecho al respecto es no haber previsto el desenlace del cambio de paradigma que se estaba produciendo, cuyo resultado ha sido que estas dos fuerzas opuestas ya no luchan únicamente contra el Estado, sino también contra sí mismas[50]. Hoy serían pocos los que se atreverían a utilizar un discurso entusiasta sobre el espacio de las redes que no considerara la privatización y comercialización de dicho espacio, sin embargo, si la batalla por la apropiación de la redes sigue siendo pertinente es precisamente por la suma de posibilidades que estas continúan ofreciendo. 

     

     Del mismo modo, nuestra defensa de lo que hemos denominado cartografías contingentes desde el interior de una forma específica de práctica estética, nos ha permitido huir de una visión restringida y encasillada sobre lo que puede ser entendido como cartografía. Subrayamos así nuestra voluntad de desplazar el enfoque ontológico hacia una reflexión que considere un amplio abanico de prácticas artísticas y culturales que, como hemos visto, han desarrollado comportamientos cartográficos desde perspectivas y formatos radicalmente diferentes, pero comprometidos todos ellos con la necesidad política y estética de dar un territorio a lo que no tiene lugar mediante la exhibición particularmente conmovedora de una suma de posibilidades. 

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49  Deleuze, F. & Guattari, F. (1980) [op. cit.], pp.365, 367

50  Gielen, P. (2014) “Noma(i)deología. La estetización de la existencia nómada”, en Arozamena, A. (ed.) (2014) El arte no es la política / la política no es el arte. Madrid: Brumaria, p. 152

BIO

 Diana Padrón     

Es investigadora y comisaria independiente. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Laguna, Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona y Doctora por la misma universidad en Sociedad y Cultura: Historia, Antropología, Artes, Patrimonio y Gestión Cultural con la tesis El Impulso Cartográfico. Comportamientos cartográficos del arte contemporáneo en la era del capitalismo deslocalizado. 1957-2017. Desde 2012 ha colaborado con el equipo de coordinación del grupo de investigación Art Globalization Interculturality y el proyecto Cartografía Crítica del Arte y la Visualidad en la Era Global: Nuevas metodologías, conceptos y enfoques analíticos (Proyecto I+D MICINN: HAR2010-17403 /MINECO: HAR2013-43122-P / MINECO: HAR2016-75100-P), donde ha sido coordinadora de la plataforma On Mediation. Platform on Research and Curatorship y co-editora junto a Martí Peran de la revista REG|AC (Revista científica de Estudios Globales y Arte Contemporáneo). Asimismo, ha colaborado en diversas revistas de arte y pensamiento contemporáneo como Atlántica, Roulotte o Interartive, y ha publicado en catálogos y volúmenes, editados por el Centro Nacional de las Artes Ciudad de México, Centro Atlántico de Arte Moderno y Cambridge Scholars Press, entre otros. Ha impartido conferencias, comunicaciones o sesiones docentes para La Universitat de Barcelona, Universitat Pompeu Fabra, Escola EINA, Escola Massana, Arts Santa Mónica, La Térmica, Centro Atlántico de Arte Moderno, Centro Nacional de las Artes de Ciudad de México y Universität für Musik und Darstellende Kunst de Viena. 

 

Como comisaria independiente ha comisariado exposiciones para el Centro Atlántico de Arte Moderno, Pabellón Barcelona Mies van der Rohe, Museu Picasso de Barcelona, 13 Bienal de La Habana y Centro Galego de Arte Contemporanea. Formando parte del equipo de comisarios del Festival Loop Barcelona (2016-2017) también ha desarrollado otros formatos curatoriales y ha coordinado proyectos independientes como la iniciativa autogestionada Perder el Norte. Asimismo, entre 2013 y 2014 fue investigadora residente en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) desarrollando una investigación sobre dicha colección. Ha colaborado además en diferentes proyectos colectivos con la productora cultural Idensitat, como Dispositivos Post. Prácticas artísticas y redes de acción ciudadana en contextos post-crisis (2014), Translocaciones. Experiencias temporales, prácticas artísticas y contextos locales (2014-2015) y Espacios Zombi (2015). 

DEPÓSITO LEGAL: M42787-2016

ISSN: 2530-447X (edición impresa)

ISSN: 2530-4488  (edición digital)