"Subtramas. Cómo mover imágenes juntos..."
Diego del Pozo Barriuso.
Subtramas es un colectivo artístico del que formo parte junto a Montse Romaní y Virginia Villaplana.1 Nos situamos en el campo de la cultura visual digital para producir proyectos artísticos y para impulsar la investigación sobre prácticas colaborativas audiovisuales.2 En este sentido ponemos en valor aquellos trabajos que, desde el cine colectivo y las artes visuales, cuestionan las relaciones entre el conocimiento y el poder, fomentando un territorio de cruce entre el arte, la democracia participativa, la educación y la vida cotidiana.
La página web donde se recogen los proyectos e investigaciones del colectivo está estructurada a través del Abecedario Anagrámatico de Subtramas3, un diagrama-anagrama que condensa las ideas y propósitos de los mismos. La cineasta experimental Maya Deren en 1946 produjo un anagrama4, que ha sido entre otras una de la motivaciones para el dibujo de Subtramas. (Ver fig. 1). El anagrama de Deren, como el de Subtramas, no establece jerarquías de superioridad entre sus elementos, conceptos, produciendo un tipo de relaciones diagramáticas de influencia mutua múltiple entre todos ellos. Entiendo por pensamiento diagramático el que emerge de un diagrama y su estructura, el uso del diagrama nos permite crear y pensar nuevas formas de relacionarse con lo que está por venir, y con otras posibles orientaciones, lo diagramático por tanto es un método o herramienta que propicia nuevos imaginarios. Deleuze define el diagrama como una cartografía que no solo analiza sino que también nos impulsa a imaginar.5 Precisamente la posibilidad de producir nuevos imaginarios es el motor del abecedario y práctica de Subtramas, nuevos imaginarios sobre nuestro mundo, a través de las formas de hacer películas colaborativamente con otros…, como alternativa a los sistemas dogmáticos y jerarquizados que mayoritariamente produce la industria del cine, salvo muy contadas excepciones.
El anagrama es también un abecedario de todos los conceptos, definidos de acuerdo a una serie de líneas de pensamiento, que consideramos importantes para crear un marco de producción de imágenes en movimiento con otros. Cada concepto en la web está asociado a una ficha que lo define, establece una genealogía del mismo, referentes de filmografía y bibliografía, así como proyectos actuales artísticos asociados al mismo. Frente al modelo dominante de autoría individual en la creación, Subtramas considera necesario producir e indagar en métodos de hacer colectivos, colaborativos, junto a otros... La noción de colaborativo puede confundirse con los términos colectivo y participativo. Pero introduce matices más micro-políticos e implica una actitud más activa que la que proporciona participar en algo ya organizado o establecido. Hace referencia a la acción de colaborar con un grupo de personas, no a la de hacer algo simplemente con un otro u otros. No se trata de la suma de trabajos o fuerzas de diversos agentes jerarquizados (como se produce en el modelo clásico de la industria del cine dividido por departamentos y sus cabezas de equipo), sino de un proceso de co-producción en el que idealmente se incorporan y comparten permanentemente los cuestionamientos o desacuerdos sobre los procesos, metodologías e ideas de trabajo, con la intención de integrar las diferentes sensibilidades que se suman al proyecto. Por tanto, los procesos colaborativos, desde esta perspectiva más exigente, tratan de generar otras formas de hacer que cambian las lógicas de poder verticales del sistema de producción, pero no implican una idea ingenua de horizontalidad, pues no es tan sencillo como sustituir la verticalidad por la horizontalidad. En relación a las prácticas audiovisuales, por ejemplo, entendemos que son colaborativas cuando desarrollan alguno de estos niveles de producción:
- Un artista o grupo de artistas participan en la vida de los sujetos representados o filmados con un firme compromiso a largo plazo, pero las estrategias estéticas no se negocian con ellos. El equipo creativo se divide por roles (dirección, cámara, montaje, etc.). Para este apartado podemos encontrar ejemplos incluso también en el pasado, la relación de Robert Flaherty con Nakook El Esquimal, en su caso el compromiso se establece por una relación de fuerte amistad entre ambos.
- Un grupo de artistas en cuyo seno no hay división de roles: todo se decide y produce entre todos los miembros del equipo, y las estrategias estéticas pueden o no ser negociadas con los sujetos representados o filmados. Son una referencia de esta modalidad, Nightcleaners (Part 1) de Berwick Street Film Collective (1972-75) o recientes producciones contemporáneas como Children Of Srikandi(2012) de
Angelika Levi y el Colectivo Children of Srikandi; Pasing The Rainbow (2007)
de Sandra Schäfer y Elke Branderburger, así como Tapologo (2008)
de Sally y Gabriela Gutiérrez..
- Modelo no autoral: todos los sujetos involucrados, representados y no representados (filmados y no filmados), lo deciden y producen todo entre todos, en un proceso en constante negociación. Las producciones del colectivo Cine Sin Autor son una referencia importante en este sentido.6
Pensando sobre todo en el segundo y tercer nivel, enumero a continuación algunos de los retos que plantean todas aquellas prácticas artísticas que quieren establecer algún tipo de colaboración con personas, grupos o comunidades con ánimo de generar otro marco ético de relación:
- Evitar la instrumentalización de la comunidad, de grupos o personas implicadas en una producción artística.
- Una gestión negociada del poder epistémico de la representación. Representar a otros nos coloca como artistas en un posición privilegiada para arrojar “verdad” sobre quienes son esos otros. Por tanto es una posición de poder sobre esos otros. ¿Cómo gestionar esta posición manteniendo un relación situada entre lo político y lo poético en las formas estéticas que sea digna para los otros?. Por ejemplo, en el segundo nivel los sujetos representados revisan y negocian con los realizadores cómo aparecen en la película antes del cierre del montaje final de la producción, pero existen otras posibilidades en este sentido, como incorporar estrategias de auto-representación negociadas entre las partes involucradas en el proyecto.
- Establecer una gestión del capital simbólico y material que genere la producción artística con las personas representadas o filmadas.
- Para propiciar la creación de nuevos imaginarios críticos, de una activación política, pero especialmente de una transformación social, desde Subtramas consideramos que no es suficiente como artista trabajar los aspectos formales sino que además es necesario involucrarse creativamente en los procesos de distribución y mediación. Por tanto entendemos que lo estético además de en la creación también se juega en estos dos procesos.
Fig.1 Abecedario Anagramático de Subtramas. Subtramas 2011-12.
No se trata de renunciar a crear individualmente (nosotros también operamos como artistas individualmente), pero teniendo en cuenta la crisis sistémica en la que estamos inmersos, como consecuencia de las políticas neoliberales, sustentadas en valores competitivos y en procesos de individualización, creemos que hay un caudal de posibilidades de resiliencia y transformación en los modos de hacer que vienen de la colaboración, así como nuevas formas de mirar y pensar la realidad.
Nuestro anagrama se articula en torno a tres esferas, que se alimentan entre sí mediante flujos de acciones representados con flechas en movimiento y formas orgánicas. En la esfera más grande están propiamente las prácticas audiovisuales colaborativas, que impulsan todos estos flujos de acción que pueden darse en el marco que planteamos. La segunda esfera es la de la educación/mediación artística, que está retro-alimentada por las referencias que han marcado el pensamiento de las pedagogías radicales.7 Y la tercera esfera es la de la distribución audiovisual, retro-alimentada por todas las estéticas y prácticas que han marcado la experimentación con la recepción de los públicos a través de su participación, frente al modelo de consumo de la industria del cine, que coloca al público en el rol de mero espectador pasivo en las salas de cine.
Las tres esferas producen tres intersecciones que es lo que llamamos propiamente subtramas, la del Agenciamiento, la del Co-aprendizaje y la de la Diseminación.
En cuanto a las otras palabras que conforman el abecedario (que siempre está abierto a ser ampliado con nuevos conceptos),los conceptos que consideramos dan una dimensión macro de valores a nuestra visión quedan situados fuera de la primera esfera (Autonomía, Biopolítica, Decolonial, Feminismos, Genealogías, Micropoíticas, Performatividad y Queer). Los conceptos relacionados propiamente con la colaboración y la imagen en movimiento están dentro de la primera esfera (Colectivo, Colaborativo, Do It Together, Empoderamiento, Investigación, No Autoría, Proceso) / (Visión, Ficción, Historias, Narrativas, Representación). En la segunda esfera encontramos Educación y Pedagogías Radicales y en la tercera esfera Recepción y Participación. Nuevos imaginarios aparece repetida en estas dos esferas generando una triangulación con el símbolo de la cámara de la primera esfera como máxima aspiración de estas prácticas.
Las palabras Traducción, Transformación y Subjetivación se repiten en las tres esferas. Para nosotros estas tres son muy importantes, al entender que las prácticas de las que hablamos pueden ser relevantes en la medida que permitan la traducción de conocimientos entre sujetos de diferentes procedencias (entendiendo la traducción en un sentido muy amplio, no solo el de la lengua); generen procesos de transformación sociocultural y ofrezcan espacios de subjetivación. Creo que el arte, el cine no tienen una capacidad de transformación directa de lo real, pero sí pueden transformar a las personas, yo me siento transformado por las experiencias del arte, del cine… en esta línea de sentido las personas afectadas por el arte pueden acabar afectando y transformando la realidad. La construcción de lo real se juega en el poder de incidencia sobre los procesos de subjetivación de cada persona, de su aprendizaje, pero también de su des-aprendizaje de valores o maneras de actuar extendidas mayoritariamente.
Desde Subtramas entendemos que cuando una artista o colectivo artístico es consciente de las problemáticas o retos de la colaboración puede producir de manera diferente gracias al proceso de la intersección de las tres esferas. Como decía, distinguimos tres tipos de Subtramas.8
Subtrama I. Es un proceso cultural y social que, gracias a lo artístico, se genera Agenciamiento, éste se produce cuando las prácticas colaborativas crean imaginarios críticos y alternativos en transmisión de conocimiento. Entendiendo por imaginario crítico al conjunto de narrativas expresadas por las prácticas sociales que reivindican otras formas de vida y acción colectivas a las que impone la administración biopolítica en las sociedades disciplinadas. La creación imaginaria es reivindicada aquí como una facultad política de la memoria, la ideación y la subjetividad que, al margen de las disciplinas, jerarquías y protocolos preexistentes en el marco de la institución, contribuya al desarrollo de una acción cultural emancipadora o autónoma.
Además emergen aquí toda una serie de ideas, todas ellas afines a la idea de producción de Walter Benjamin.9De modo que el artista como productor cultural no es alguien que simplemente produce algo, sino que tiene la habilidad de intervenir en el proceso o la misma cadena de la producción hasta el punto de modificarla más allá de evidenciar cómo esta funciona. En este sentido se revela como determinante la vieja noción de agenciamiento. Palabra que deriva del verbo latino ago, agis, agere, que significa hacer, actuar. El agenciamiento se traduce en la capacidad del sujeto para apropiarse de una acción o de una herramienta con la que actuar, entonces decimos que se la agencia. Cuando el sujeto lo hace e incorpora a su cotidianidad y a sus hábitos estas acciones o herramientas está generando espacios críticos no hegemónicos de enunciación del yo, y por tanto una condición de apertura constante de su subjetividad, por someterla a una permanente negociación consigo mismo. También el agenciamiento y sus capacidades operan en y desde lo colectivo, para contrarrestar las lógicas de control que se le imponen. De este modo, el agenciamiento desafía la hegemonía de lo normativo, homogéneo y fijo para hacer funcionar distintos nodos/agentes que se relacionen entre sí y hacia afuera.10
Subtrama II. Es un proceso cultural y social que gracias a la influencia de las pedagogías radicales en la producción y la educación artísticas produce Co-aprendizaje. De modo que se comparte el aprendizaje sin distinguir entre enseñantes y enseñados. Entre todos generan un estado de convivencia donde el aprendizaje se produce por una relación de intercambio no jerarquizado.
La relación entre Pedagogía Radical y Visualidad la encontramos en distintos pensadores, entre otros, Herbert Marcuse y Henry A. Giroux, quienes coinciden en reconocer de lo pedagógico lo político, y lo político de lo pedagógico, y en concebir la educación como una instancia posible de liberación de una situación social establecida.
Subtrama III. Es un proceso cultural y social que, gracias a la experimentación de las estéticas de la recepción participativas en la producción y distribución cultural, produce Diseminación de conocimiento. Entendida la diseminación como la distribución del conocimiento que comparte el código fuente. En oposición a las nociones de autor/a-observador/a-espectador/a(s), tradicionalmente identificadas en los espacios sociales de recepción de las imágenes, se propicia un escenario en el que se ensayan relaciones de proximidad e identificación que faciliten el intercambio o cruce de saberes, ya sean expertos o no.
Desde Subtramas produjimos un número considerable de entrevistas para nuestra investigación con productores relacionados con las tres esferas del abecedario anagramático: artistas que usan metodologías colaborativas en sus producciones audiovisuales, mediadores y educadores que trabajan con estas prácticas y agentes que experimentan con formas de ver juntos películas, videos o los resultados de estas prácticas. Con todo el material de las entrevistas realizamos un video-ensayo.11
Las tres subtramas adquieren forma a través de dos campos de acción que van entrelazándose y que nos permiten trazar dos genealogías de prácticas:
- La revisión del cine político y/o militante (en concreto aquél realizado en el periodo que comprende los años 60 hasta los 80 del siglo pasado, según el contexto investigado), que incorporó metodologías colaborativas y dinámicas participativas. Eso supuso ensayar formas de colectivización de las ideas y de los procesos de trabajo.
- La cola
boración con una red de actores culturales: artistas, realizadores, educadores, e investigadores, estudiantes que en el siglo XXI están activando prácticas de naturaleza colaborativa con la imagen.
El cruce de ambos campos o praxis supone un salto histórico entre las experiencias de hace unas décadas con las del presente. Lo cual nos permite, por una parte, revisar históricamente la función de estas narrativas y por otra superponer, con la suficiente distancia crítica, las metodologías y las estéticas de entonces con las que marcan los modos de hacer bajo las condiciones del actual ciclo político. Para ello dibujamos otro diagrama con la genealogía de antecedes de lo que podríamos hoy denominar como prácticas audiovisuales colaborativas.12(Ver fig 2).
Fig.2 Diagrama de Genealogías de Subtramas. Subtramas 2011-12.
Nº1
Esta investigación genealógica se centraba en prácticas audiovisuales colaborativas en el momento contemporáneo (La Comuna de Peter Watkins, Cine Sin Autor, Gabriela y Sally Gutiérrez, Sandra Schäfer y Elfe Brandenburger, C.A.S.I.T.A, Annette Krauss y Petra Bauer, etc), pero especialmente en los colectivos de los años 60 y 70 del cine británicos (Cinema Action, Berwick Street Film Colletive, London Women ́s Film Group, Sheffield Film Co-op, Amber Film, Black Audio Film Collective y Sankofa Film and Video); también colectivos de cine franceses (Groupes Medvedkine + Chris Marker y Groupe Dziga Vertov + Jean Luc Godard + Jean Pierre Gorin ) y colectivos de cine y video españoles (Videonou, Colectivo de Cine de Madrid + Tino Calabuig y Colectivo de Cine de Clase + Helena Lumbreras).13 También se hace referencia a algún caso latinoamericano (Grupo Ukamau + Jorge Sanjinés). Así como una amplia corriente de pensamiento teórico al respecto también de este último contexto con distintas series de Manifiestos, como el Manifiesto de Santa Fé (1964), el de la Estética del Hambre (1965), el de la Estética del Sueño (1968), el Manifiesto del Cine Imperfecto (1969), el Manifiesto hacia un Tercer Cine (1971), etc…
Siempre dentro de esta amplia genealogía de referencias resulta muy claro e importante el ya citado ejemplo de Nightcleaners (Part 1) del Berwick Street Film Collective en el Reino Unido. Es un film colectivo cuya acción se sitúa durante la campaña de sindicalización de las empleadas nocturnas de limpieza en 1972, víctimas de la precarización salarial. En concreto llaman la atención las relaciones de colaboración y negociación del triángulo de producción implicado en la película, las propias limpiadoras, el colectivo de mujeres feministas que decide apoyarlas y ponerlas en contacto con el Berwick Street Film Collective, los artistas involucrados. Desde el Berwick Street Collective interesados desde el principio en hacer un film de apoyo a la campaña, decidieron recurrir a nuevas formas para representar políticamente la naturaleza de la propia protesta y las fuerzas que actuaban entre las trabajadoras. El resultado es una película intensamente auto-reflexiva, que busca a su vez concienciar al público para que tome partido sobre los procesos del trabajo precario e invisible. Nightcleaners ha sido reconocida como una obra clave del cine político experimental en los años 70 frente a los modelos de los directores de cine militante clásicos que se conocían. Estos directores sin pretenderlo incurrían en las mismas estrategias estéticas épicas y heróicas del cine de Hollywood a la hora de representar a la clase trabajadora, o en relación a como se entendían a sí mismos como directores y autores, adoptando una posición salvífica o heroica, finalmente condescendiente con los sujetos que representaban.14 En este sentido también son interesantes las referencias sobre algunas producciones audiovisuales de influencia europea que surgen al final de la década de los 70 en el contexto norteamericano, como por ejemplo la película Berlin/1971 (1980) de Yvonne Rainer. Ian White nos describe a partir de apuntes de Noan Carroll a estos cineastas como distanciándose a sí mismos del modus operandi del director de cine estructuralista:
“Por la personificación de la inteligencia enrarecida... Y no menos, por las cualidades de su trabajo, sus preciados hallazgos y proyectos... no puede [...] considerarse su trabajo heroico en la forma en la que lo era a principios de 1970. Estos nuevos autores están pasando de un concepto de alta modernidad del cine a un cine que comienza a incorporar críticamente lo social y posiciones políticas adoptadas por sus creadores, tanto en relación con su práctica y en términos más generales. Si nos lo permitimos, Rainer es uno de las pocas excepciones, esto también implica un alejamiento del autor individual (heroico) y un desplazamiento hacia el trabajo co y multi autoral, hacia la práctica colectiva o de forma más explícita a la práctica colaborativa”.15
El proyecto de Subtramas es una apuesta por pensar y ampliar los modos de hacer y los sistemas colectivos de producción de la imagen en movimiento en el presente, pero teniendo en cuenta los futuros escondidos que se pueden reconocer en nuestro pasado más inmediato.
Navegar, deambular o perderse a la deriva por la web del proyecto, por las palabras del abecedario, ofrece una cantidad importante de herramientas y referencias, muy útiles para lugares y contextos de trabajo que están aún por explorarse, encontrarse, pero también para producir muchas nuevas ficciones colectivas de otros mundos que como sabemos están en éste.
Notas
(1) Los procesos de investigación y producción son autofinanciados por el propio colectivo, pero hemos contado con ayudas públicas para estos procesos como la del CONCA (Consell Nacional la Cultura i del les Arts i de la Generalitat de Catalunya) en2009, así como la Estancia de Investigación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía entre 2011 y 2012.
(3) Ver: Subtramas <http://subtramas.museoreinasofia.es/es/anagrama> [web]. (Última Consultado el 15 de diciembre de 2016).
(4) Maya Deren sobre la idea de anagrama escribe “Un anagrama es una combinación de letras en una relación tal que cada una de ellas es, simultáneamente, un elemento en más de una serie lineal. Esta simultaneidad es real, e independiente del hecho de que normalmente se perciba en sucesión. Cada elemento de un anagrama está en relación con el conjunto, de tal modo que ninguno de ellos puede ser cambiado sin que afecte a sus series y, de este modo, afecte al conjunto. De modo opuesto, el conjunto guarda una relación tal con cada una de sus partes que, se lea del modo en que se lea, horizontalmente, verticalmente, en diagonal o incluso por su reverso, la lógica del conjunto no se ve afectada, sino que permanece intacta. […] En un anagrama todos los elementos existen en una relación simultánea. Consecuentemente, en su interior, nada es primero y nada es posterior, nada es futuro y nada es pasado, nada es viejo y nada es nuevo”. Maya Deren, Essential Deren. Collected Writings on Film by Maya Deren, MacPherson & Company: Nueva York, 2005.
(5) Deleuze define el diagrama como: ya no es un archivo auditivo o visual, sino un mapa, una cartografía ... Es una máquina abstracta. Se define por sus funciones informales y sus asuntos, y en cuanto a la forma no hace ninguna distinción entre contenido y expresión, entre una formación discursiva y una formación no discursiva.... Si hay muchas funciones diagramáticas e incluso asuntos, es porque cada diagrama es una multiplicidad espacio-temporal . Ver Deleuze, Gilles. Foucault. London: Continuum, 2006.
(6) Ver <http://www.cinesinautor.es> [web]. (Última Consultado el 15 de diciembre de 2016).
(7) Ver <http://subtramas.museoreinasofia.es/es/anagrama/pedagogia-radical> [web] (Última Consultado el 15 de diciembre de 2016).
(8) Ver: <http://subtramas.museoreinasofia.es/es/diagrama-agenciamiento>[web] <http://subtramas.museoreinasofia.es/es/diagrama-diseminacion>[web] <http://subtramas.museoreinasofia.es/es/diagrama-co-aprendizaje>[web](Última Consultado el 15 de diciembre de 2016). Ver VV.AA. Un saber realmente útil. Madrid: MNCARS, 2014. 20, 31, 126-35 y 291-92.
(9) Ver: Benjamín, Walter. El autor como productor. México: Itaca, 2004. Y La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1936. <http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf.> [texto] (Consultado el 8 de agosto de 2013).
(10) Ver definición de Agenciamiento en: http://subtramas.museoreinasofia.es/es/anagrama/agenciamiento (Consultado el 20 de Julio de 2014).
(11)Ver:<http://subtramas.museoreinasofia.es/es/entrevistas>[web] <http://subtramas.museoreinasofia.es/es/videoensayo> [web] (Última Consultado el 15 de diciembre de 2016).
(12) Ver diagrama de Genelaogías en la web de Subtramas: <http://subtramas.museoreinasofia.es/es/diagrama-genealogias> [web] (Consultado el 23 de julio de 2014).
(13) Ver “Memoria de la resistencia” <http://colectivodecinedemadrid.com/ Memoria%20de%20la%20Resistencia.pdf> (texto), ver sitio de Sandra Sacher <http://www.mazefilm.de/> (web), <http://www.cinesinautor.es/> (web). Ver Bauer, Petra y Annette Krauss ―Read the masks tradition is not given‖ en <http://subtramas.museoreinasofia.es/es/contenidos/read-the-masks.-tradition-is-not-given-leed-las-mascaras.-la-tradicion-no-es-algo-dado-> (web). Ver Working together: Notes on Britishfilm collectives in the 1970s; Petra Bauer y Dan Kidner (Editores), Londres: Focal Point Gallery, 2013.
(14) Ver <http://lux.org.uk/collection/works/nightcleaners> (web) Ver también Rowbotham, Sheila. ―Sacudiendo la memoria: recordemos Nightcleaners‖ en Plan Rosebud, sobre imaxes, lugares e políticas de memoria. Maria Ruido (ed.). Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, CGAC, Centro Galego de Arte Contemporáneo, 2008. 203-207.Ver Johnston, Claire. ―The Nightcleaners (part one). Rethinking political cinema‖ Jump Cut 12-13, (1976) 55-56. Reimpreso en Spare Rib 40, (Oct. 1975). Ver en <http://www.ejumpcut.org /archive/onlinessays/jc12-13folder/nightcleaners.html> (texto).
(15) Carroll cita otros ejemplos en esta tendencia: Argument (1978) de Anthony McCall y Andrew Tyndall, Sigmund Freud ́s Dora (1979) de Anthony McCall, Claire Pajaczkowska, Andrew Tyndall y Jane Weinstock, y Riddles of the Sphinx (1977) de Laura Mulvey y Peter Wollen. Ver: Carroll, Nöel. ―Interview with a Woman Who...”, Millenium Film Journal .7-8-9, (otoño 1980- invierno 1981), republicado en A Woman Who...; Essays, Interviews, Scripts; Yvonne Rainer; Baltimore: The John Hopkins University Press, 1999. 170 y174. Ver White, Ian. ―One Script for 9 Scripts from a Nation at War‖, en Afterall Online Journal 18 (2008) <http://www.afterall.org/journal/issue.18/one.script.9.scripts.nation.war> (texto).