Resumen
Este ensayo ofrece un acercamiento al trabajo reproductivo, a partir del estudio comparativo de anuncios, producciones cinematográficas y propuestas artísticas, desde los años cuarenta hasta la actualidad. La primera parte analiza las estrategias que Birgit Jürgennsen y Martha Rosler emplearon para responder de forma crítica a la imagen mistificada de la mujer, potenciada por revistas y empresas como General Motors o General Electric, a lo largo del siglo veinte. La segunda parte explora, a través de las obras de Raquel Friera, Mierle Laderman Ukeles y Carmen Winant, la necesidad de reconocer la magnitud social de las labores reproductivas. El texto termina contraponiendo el espacio confinado del hogar al espacio abierto del paisaje. Las imágenes de los “ovulars” y de Justine Kurland revelan la posibilidad de fabricar nuevas narrativas.
Palabras Clave: Mujer, Imagen, Trabajo, Tiempo, Reproducción, Confinamiento.
Abstract
This essay approaches reproductive labour, by providing a comparative study of advertisements, cinematographic productions and artistic proposals, from the 1940s to the present. The first part analyzes the strategies that Birgit Jürgennsen and Martha Rosler used to respond critically to the mystified image of women promoted by magazines and companies such as General Motors or General Electric, throughout the twentieth century. The second part explores, through the works of Raquel Friera, Mierle Laderman Ukeles and Carmen Winant, the need to acknowledge the social magnitude of reproductive labor. The text ends by contrasting the confined space of the home with the open landscape. The images of the "ovulars" and Justine Kurland reveal the possibility of fabricating new narratives.
Key Words: Woman, Image, Labour, Time, Reproduction, Confinement.
Fig. 1. General Motors, The Easier Way, 1946.
La película The Easier Way (1946), realizada por la empresa automovilística General Motors, presenta a un ingeniero vestido de traje y corbata que se cronometra, una y otra vez, mientras pone la mesa. Su objetivo es encontrar un método más fácil y rápido, que su esposa deberá reproducir: cualquier trabajo, incluido el doméstico puede y debe ser más eficiente. En casa o en la fábrica, las mujeres deben optimizar sus movimientos. Sin embargo, como ha subrayado en alguna ocasión Sally Stein, mientras que la eficiencia en la fábrica ofrecía incentivos, el trabajo en el hogar se hacía por amor[1], y es ahí donde los medios de comunicación jugaron un papel fundamental: durante buena parte del siglo veinte, proliferaron revistas dirigidas a mujeres blancas de clase media que contribuían a perfilar su personalidad y a mantener el orden temporal adecuado:
“El orden del tiempo es un trabajador incansable de la normalidad. Apareciendo bajo un rango de nombres como “crononormatividad”, “temporalidad reproductiva” o “tiempo lineal”, organiza nuestras biografías y nuestras relaciones íntimas. (…) Hace buen uso de un amplio rango de instrumentos aparentemente inocentes como horarios, listas de cosas por hacer, calendarios, fechas de entrega, relojes y ordenadores”[2].
El término “crononormatividad” ha sido recientemente utilizado por Elizabeth Freeman para referirse al modo en que los cuerpos son retemporalizados para ser más eficientes, destacando cómo la regulación de ritmos logra que el ser humano se sienta parte de una colectividad[3]. La película Captain in the Kitchen[4], de General Electric, opera en esta misma dirección. En plena Segunda Guerra Mundial, las mujeres eran llamadas al orden. Mientras los hombres combatían en el frente, sus esposas debían, como buenos “capitanes de cocina”, prolongar la vida de los electrodomésticos.
1 Sally Stein, “The Graphic Ordering of Desire”, en Richard Bolton (ed.), The Contest of Meaning, MIT Press, Massachussets, 1992, p. 146.
2 Renate Lorenz, (ed.), Now Now! Now! Chronopolitics, art and research, Sternberg Press, Berlín, 2014, p. 15.
3 Elizabeth Freeman, Time binds: queer temporalities, queer histories, Duke University Press, Durham, 2010, p. 3.
4 El cortometraje fue dirigido y producido por Harry D. Donahue durante la Segunda Guerra Mundial. Disponible en: https://stock.periscopefilm. com/demo/42284-electric-appliances-their-care-wwii-home-front-generalelectric-film-captain-in-the-kitchen [Fecha de consulta: 8 de julio de 20]
Fig. 2. General Electrics, Captain in the Kitchen, 1939-1945.
Mientras las fábricas producían municiones y otras mercancías necesarias para la guerra, el suministro de tecnologías para el hogar quedaba suspendido. Luchar contra la obsolescencia programada se convierte en una cuestión patriótica y General Electric ofrece a las mujeres instrucciones detalladas sobre cómo manipular los aparatos para hacerlos durar más. ¿Por qué dos de las mayores empresas del siglo veinte, que empleaban una inmensa fuerza de trabajo masculina, dedicarían recursos para dirigirse a un público femenino? No cabe duda de que ambas empresas eran plenamente conscientes de que las amas de casa debían trabajar en sintonía con los ritmos de la producción y el consumo. Tanto en The Easier Way como en Captain in the Kitchen, el tiempo es la preocupación fundamental. Las labores no remuneradas que las mujeres llevan a cabo para sostener la vida, son absolutamente permeadas por las diversas formas de crononormatividad irradiadas desde la fábrica. Las revistas femeninas que aparecían después de la Primera Guerra Mundial potenciaban, precisamente, la sincronización de esas dos esferas cada vez más articuladas: la del trabajo industrial y la de la reproducción doméstica[5]. Mientras los cronómetros se imponían en la fábrica, las revistas hacían su parte en el hogar, porque si bien estamos acostumbradas a pensar en el reloj, como instrumento que regula los tiempos o como herramienta de sincronización, más raramente pensamos en la dimensión temporal que tienen las revistas, las imágenes, o los objetos que usamos y consumimos en nuestro día a día. A partir de los años cincuenta, las revistas españolas estaban plagadas de anuncios donde las mujeres aparecen adheridas a todo tipo de aparatos: lavadoras, radios, aspiradoras, ollas exprés, bandejas, sartenes o alfombras. El cuerpo de la mujer y las tecnologías domésticas, conjugadas casi siempre en femenino, forman pareja de hecho en los anuncios publicitarios, envueltas en textos que aluden a la felicidad o a la promesa de reducir el tiempo de trabajo que permitirá tener más tiempo libre. Los anuncios aluden a la incorporación de la mujer al mundo laboral, a pesar de que esto supondrá, en la mayoría de los casos, realizar una doble jornada[6]. En 1975, la artista vienesa Birgit Jürgenssen se fotografiaba con una cocina portátil pendiendo del cuello. Este autorretrato recuerda, aunque con altas dosis de ironía, a los anuncios de la época. Sin embargo, en esta ocasión, el horno y los fogones aparecen como un peso desproporcionado para una mujer que ha dejado de sonreír.
5 Sally Stein, Op. Cit., p. 147.
6 Cristina Morini, Por amor o a la fuerza, Traficantes de sueños, Madrid, 2014, p. 28.
Fig. 3. Selecciones del Reader’s Digest, 1962
Fig. 4. Birgit Jürgenssen, Hausfrauen – Küchenschürze, 1975.
Críticas, artistas y activistas, buscaron estrategias para combatir y desmontar esa imagen mistificadora[7], ofreciendo visiones mucho más divergentes y distópicas. Entre el amplio legado feminista encontramos Semiotics of the Kitchen (1975), un vídeo en el que Martha Rosler recita un abecedario desde la cocina, enumerando una retahíla de instrumentos culinarios, mientras hace una demostración de cómo utilizarlos. Pero más que una instrucción, parece una desinstrucción. La propia Rosler lo describe así: “Guión del vídeo. Una mujer con rostro serio, la antítesis del ama de casa perfecta que suele aparecer en televisión, muestra algunos utensilios culinarios sustituyendo su “significado” doméstico por un léxico de rabia y frustración”[8].
7 Betty Friedan escribía: “Esa imagen, que yo llamé la “mística de la feminidad” estaba tan omnipresente -nos llegaba a través de las revistas femeninas, las películas y los anuncios televisivos, así como de todos los medios de comunicación y de los manuales de sociología y psicología- que cada mujer pensaba que estaba sola, y que la culpa era suya y solo suya si no tenía orgasmo mientras enceraba el suelo del salón de su casa”. En Betty Friedan, La Mística de la Feminidad, Universidad de Valencia, Ediciones Cátedra, Instituto de la Mujer, Madrid, 2009, p. 18.
8 Martha Rosler, La dominación y lo cotidiano. Ensayos y guiones, Consonni, Bilbao, 2019.
Fig. 5. Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975.
Si cada trabajo implica un cierto dressage o aprendizaje del cuerpo que sucede mediante la repetición, aquí Martha Rosler ejecuta un ritual de desaprendizaje, como si el abecedario le sirviera para ir borrando, uno a uno, todos los movimientos incorporados. El picahielos o el cuchillo dejan de ser instrumentos de cocina y recuperan su carácter de arma blanca. Es un alfabeto escandido: a cada palabra le sigue un movimiento violento, inesperado y enérgico. La propuesta juega a la contra de esa imagen adulterada de la mujer en el espacio doméstico. El formato sigue los mismos códigos que podemos observar en programas de cocina, comerciales o anuncios de teletienda nocturnos y, de hecho, el vídeo fue concebido para ser exhibido en una televisión, dentro del museo. Enmarcada en este contexto, la mujer que ocupa el televisor se aleja, al galope, de la docilidad, las sonrisas y las poses prefabricadas que plagaban revistas y pantallas. La artista apuntaba recientemente que “una puede intervenir en la cultura visual por otros medios diferentes al medio visual, discursivamente, por ejemplo, o a través de otros sentidos”[9].Este parece ser el caso de Semiotics of the Kitchen, donde el flujo de la representación queda cortocircuitado por el ruido perturbador, además de por la imagen. Tampoco la factura del video es gratuita. Sin florituras técnicas, este vídeo “casero” pretendía animar a que cualquier otra hiciese lo mismo en la cocina[10]. En los casos anteriores, veíamos un cuerpo “mujer” que asimilaba y reajustaba su comportamiento a los ritmos marcados por la producción, sin rechistar. En esta ocasión, ocurre todo lo contrario: la acción destapa y libera una violencia que late en un cuerpo domesticado y confinado, privado del espacio público. Podríamos pensar que la artista busca modos de expulsar esas formas invisibles de poder, que entran, como apunta Cristina Morini, en la reproducción de la vida[11].
En 2014 la artista Raquel Friera realizaba One Year Women’s Performance 2015-2016[12], inspirada en la emblemática obra del artista taiwanés Tehching Hsieh, The One Year’s performance 1980-1981. En ésta, Hsieh se sometía a un ejercicio de crononormatividad extremo: durante un año, el artista ficharía en una habitación especialmente habilitada para ello, sin distinguir entre la noche, el día, los días laborables o festivos. Hsieh no fichaba con delantal, ni con ropa de andar por casa, sino con uniforme de fábrica. Cada hora en punto, el artista efectuaba un doble registro: fichaba en el reloj y se hacía un autorretrato. De este modo, el artista taiwanés ponía su cuerpo en jaque, obligándose a estar alerta a todas horas, en una especie de competición obsesiva con las manecillas del reloj. Pero Hsieh anotó en una hoja las ocasiones en que no había conseguido fichar[13]. El registro de las ausencias y los retrasos señala las rotundas discordancias existentes entre el tiempo entendido como una experiencia lineal, homogénea y regular, propia de la producción fordista, y los ritmos cambiantes de un cuerpo más imperfecto, más humano y más impredecible.
9 Entrevista realizada a Martha Rosler por Isabel Capeloa Gil en 2014. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=4KrI1m8bqlg [Fecha de consulta: 16 de junio de 2020]
10 Ibíd.
11 Cristina Morini, Op. Cit., p. 25.
12 La instalación de Raquel Friera se presentó en el Palau de la Virreina de Barcelona, entre febrero y mayo de 2018, junto al reloj de fichar y el video de la citada performance de Tehching Hsieh, en una exposición comisariada por Valentín Roma.
13 Tehching Hsieh, One Year Performance 1980-1981 (Missed Punches). Disponible en: https://www.tehchinghsieh.com/oneyearperformance1980-1981?lightbox=dataItem-jg99ow7v1 [Fecha de consulta: 28 de octubre de 2020]
Fig. 6. Tehching Hsieh, The One Year performance, 1980-1981.
Fig.7. Raquel Friera, One Year Women’s Performance, 2014.
En One Year Women’s Performance 2015-2016, Friera proporciona a doce mujeres del mismo municipio, un reloj para fichar y una cámara de fotos, que utilizarán tras realizar una tarea doméstica. La acción se inspira en la obra de Hsieh, pero ofrece una mirada femenina. La instalación no consta de tantas fotografías como la de Hsieh, ni se inscribe en esa misma temporalidad regular de la hora que violentaba el cuerpo del artista. No se trata de una acción individual y épica, sino de una pieza coral que invita a detenerse en cada uno de los autorretratos. La instalación evidencia el tiempo que las mujeres han regalado a otros durante tantas generaciones, hasta quedarse sin tiempo propio. La incorporación de la mujer al mundo laboral no ha ido acompañada de un reparto equitativo del tiempo dedicado a los cuidados, entre hombres y mujeres, sino que avanzamos hacia una “crisis de los cuidados”, como apuntan, entre otras, Yayo Herrero, Fernando Cembranos y Marta Pascual[14]. Lejos de solventarse, la falta de conciliación era hasta ahora paliada solamente gracias al apoyo intergeneracional, de abuelos y abuelas, mediante la subcontratación de los cuidados, que suelen ser realizados por mujeres inmigrantes y precarizadas[15], o mediante la mercantilización de actividades extraescolares y campamentos para días no lectivos. La situación provocada por el COVID-19 no ha hecho más que acentuar esta crisis de los cuidados.
No es la primera vez que Raquel Friera propone una lectura feminizada de una performance masculina de reconocido prestigio: también lo ha hecho con Joseph Bueys y John Cage[16]. Sus relecturas tantean formas diversas y efectivas de visibilizar la necesidad de poner el tiempo de los cuidados en el centro. En este modo de hacer, se percibe el anhelo de compensar la falta de foco de la mirada masculina y el vacío que la noción moderna del tiempo ha dejado en relación al tiempo de los cuidados o el amor.
También Mierle Laderman Ukeles había buscado estrategias, en los años setenta, para sacar a la luz el trabajo que las mujeres han hecho siempre a puerta cerrada. Tras ser madre, la artista publicaba su conocido Statement of Manteinance Art (1969), donde explicaba que su actividad artística a partir de entonces consistiría en realizar las mismas actividades de cuidado, limpieza y mantenimiento que hacía como madre. Si el embarazo y la maternidad han supuesto, en tantísimos casos, un estancamiento en el desarrollo profesional de las mujeres, un despido, o un motivo para no ser contratada, estas acciones lograban dar la vuelta al asunto. Fregar los suelos de los museos y las galerías, en horario de apertura, era una forma inesperada de llamar la atención sobre esa misma labor, realizada habitualmente en la sombra y en soledad[17].
14 Yayo Herrera, Fernando Cembranos y Marta Pascual (coords.), Cambiar las gafas para mirar el mundo, Libros en Acción, Madrid, 2011.
15 Aquí podríamos preguntarnos con Remedios Zafra: “(…) ¿sigue siendo el tiempo propio ganancia sólo para privilegiados, quienes tienen dinero, quienes tienen un buen trabajo remunerado, quienes no tienen hijos ni padres a los que cuidar, quienes viven a un lado determinado de una frontera?”. Véase Remedios Zafra, (h)adas, Mujeres que crean, programan, prosumen, teclean, Páginas de Espuma, Madrid, 2013, p. 33.
16 Me refiero a la relectura que Friera propone de la conocida pieza 4”33’ de John Cage, donde Friera reflexiona sobre qué ocurre cuando una mujer se queda en silencio durante 4 minuntos y 33 segundos. o (Wo)Manresa, una la relectura de la obra Manresa de Joseph Beuys.Disponible en: http://www. raquelfriera.net [Fecha de consulta: 29 de octubre de 2010]
17 Durante los años siguientes, la artista aparecerá limpiando vitrinas y suelos en diferentes museos, sin renunciar a ser artista y visibilizando el trabajo de mantenimiento y limpieza que realizan otras personas, no solamente en cada casa, sino también en la calle, en la ciudad, en los museos.
Fig.6. Mierle Laderman Ukeles, Washing/Tracks/Maintenance: Outside, 1973.
En esa misma línea podemos situar la obra de Carmen Winant, que llenaba recientemente las paredes del MOMA con fotografías de mujeres dando a luz. En su instalación My birth (2018), cientos de mujeres aparecen conectadas por ese mismo acto, que queda habitualmente fuera del campo de visión[18]. Exponer a tantas parturientas de golpe, en una institución tradicionalmente dominada por la mirada masculina, es un gesto que adquiere una dimensión política monumental. Son mujeres en plena labor. El trabajo reproductivo aparece en el momento de mayor dolor y placer, y lo hace de una forma desbordante, presentando una colectividad de desconocidas que adquiere únicamente consistencia a través del collage. Como en el caso de Friera, la instalación no se centra en el esfuerzo individual, sino que articula una experiencia compartida.
18 La instalación de Carmen Winant formó parte de la exposición colectiva titulada Being: New Photography en el MOMA de Nueva York en 2018.
Fig. 9. Carmen Winant, My birth, 2018.
Este ensayo visual se ha ido articulando en torno a imágenes muy diversas de mujeres que aparecen trabajando, entendiendo este término en un sentido amplio e inclusivo, en el que tienen cabida todas aquellas actividades realizadas con el objeto de hacer la vida sostenible[19]. El título invita a pensar que no hay imágenes neutras, sino que éstas operan siempre en un determinado sentido. Como hemos visto a lo largo de esta exposición, las imágenes son a menudo empleadas para mantener un orden establecido, pero ofrecen también la posibilidad de reimaginar y generar otras narrativas, como muestra el último fotolibro[20] editado por la propia Winant. La publicación recoge imágenes de los “ovulars”, unos talleres de fotografía que se llevaron a cabo en comunas de mujeres separatistas durante los años ochenta. Allí vemos a mujeres libres, relajadas y desnudas, lejos de miradas masculinas. Para Winant, estas instantáneas describen el esfuerzo por “reinventar lo que significa (y lo que parece existir) como un cuerpo y su alma en la tierra”[21]. Las fotografías proponen, siguiendo a Winant, la posibilidad de imaginar una vida alejada del patriarcado y de su violencia, y registran una utopía feminista que tuvo lugar a mediados de los años setenta y ochenta, cuando muchas mujeres en los Estados Unidos decidieron cambiar de vida. Artistas como Carol Newhouse[22] orientaron a las participantes en el uso de cámaras de gran formato, así como en los diferentes aspectos de la producción de imágenes fotográficas y proporcionaron cámaras a todas las participantes. ¿No es acaso éste un gesto de reconocimiento, una manera de decir que cada visión es única y cada forma de mirar importa? Los ovularios no ofrecieron un cuarto propio, como reclamó en su momento Virginia WoolfWolf, sino la posibilidad de usar una cámara propia para registrar una vida en común.
19 La definición del trabajo ha excluido durante mucho tiempo las actividades no remuneradas o no productivas, que han sido invisibilizadas por la economía. Algunos autores han reflexionado recientemente sobre la necesidad de repensar y redefinir el trabajo en este mismo sentido. Véase Yayo Herrera, Fernando Cembranos y Marta Pascual (coords.), Op. Cit., 190.
20 Carmen Winant, Notes on Fundamental Joy; seeking the elimination of oppression through the social and political transformation of the patriarchy that otherwise threatens to bury us, Printed matter Inc., New York, 2019.
21 Ibíd. [Traducción de la autora]
22 Ibíd, (Participaron las fotógrafas Tee Corinne, Ruth y Jeane Mountaingrove, JEB, Carole Newhouse y Clytia Fuller).
Fig. 10. Carmen Winant, Notes on Fundamental Joy; seeking the elimi- nation of oppression through the social and political transformation of the patriarchy that otherwise threatens to bury us, 2019.
Wolf narra cómo fue reprendida por un bedel, mientras paseaba por el césped de la Universidad de Oxford, que estaba reservado para académicos[23], o cuando intentaba entrar en la biblioteca. Esta pequeña anécdota revela las convenciones construidas en torno a los espacios y al género[24]. Al revisar la historia de la fotografía de paisaje norteamericana, dominada por la mirada y la presencia masculina, la académica y fotógrafa Deborah Bright, señalaba esta misma cuestión, al preguntar: “Dónde están las mujeres?”[25]. El artículo lanzaba al aire una invitación: si el paisaje americano se ha vinculado íntimamente al hombre, tal vez vaya siendo hora de que las mujeres se reapropien de él. A finales de los años noventa, Justine Kurland daba respuesta a esta demanda y retrataba a chicas adolescentes ocupando el paisaje americano. Su reciente fotolibro, Girl Pictures, nos devuelve una visión muy alejada de aquella imagen mistificada de la mujer confinada en el hogar. En una de las fotografías, vemos aparecer un colectivo de mujeres jóvenes. No sabemos de dónde vienen, ni a dóonde van, pero avanzan juntas, libres, sin miedo. La imagen invita a caminar hacia nuevas rutas, sin mapa[26]. La imaginación se dispara hacia otros futuros posibles.
23 Cf., Virginia Woolf, Una habitación propia (1929), Alianza Editorial, Madrid, 2005, p. 10.
24 Paul B. Preciado desarrolla este asunto, a partir de la figura de Hugh Hefner. El magnate de Playboy subvierte y redefine las convenciones existentes en torno al espacio doméstico, asignado tradicionalmente a las mujeres, masculinizándolo. En: Paul B. Preciado, Pornotopía, Arquitectura y sexualidad en “Playboy” durante la Guerra Fría, Anagrama, Barcelona, 2010, p. 96.
25 Deborah Bright, “Of mother Nature and Marlboro Men: An inquiry into the Cultural Meaning of Landscape Photography”, en Richard Bolton (ed.), The Contest of Meaning, MIT Press, Massachussets, 1992, pp. 125-142.
26 En alusión al texto de Emilio Santiago Muiño, Rutas sin mapa, Horizontes de transición ecosocial, Los libros de la Catarata, Madrid, 2016. Muiño plantea la necesidad de una transformación radical, que pasa por la acción colectiva, y que pasa por reajustar nuestra forma de vida, a nivel global, con el propósito de recuperar el equilibrio del ecosistema.
Fig. 11. Justine Kurland, Golden Field, 1998.
Referencias
Richard Bolton (ed.), The Contest of Meaning, MIT Press, Massachusetts, 1992.
Octavi Comeron, La fábrica transparente: arte y trabajo en la época postfordista. Tesis doctoral, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona, Barcelona, 2007.
Elisabeth Freeman, Time binds: queer temporalities, queer histories, Duke University Press, Durham, 2010.
Betty Friedan, La Mística de la Feminidad, Universitat de Valéncia/ Ediciones Cátedra/ Instituto de la Mujer: Madrid, 2009.
Yayo Herrero, Fernando Cembranos y Marta Pascual (coord.). Cambiar las gafas para mirar el mundo, Libros en Acción, Madrid, 2011.
Justine Kurland, Girl Pictures, Aperture, New York, 2020.
Crisitna Morini, Por amor o a la fuerza, Editorial Traficantes de sueños, Madrid, 2014.
Emilio Santiago Muiño, Rutas sin mapa, Horizontes de transición ecosocial, Los libros de la Catarata, Madrid, 2016.
Paul B. Preciado, Pornotopía, Arquitectura y sexualidad en “Playboy” durante la Guerra Fría, Anagrama, Barcelona, 2010.
Lorenz Renate (ed.), Not Now! Now! Chronopolitics, art and research, Sternberg Press, Berlín, 2014.
Martha Rosler, La dominación y lo cotidiano. Ensayos y guiones, Consonni, Bilbao, 2019.
Richard Bolton (ed.), The Contest of Meaning, MIT Press, Massachusetts, 1992.
Carmen Winant, Notes on Fundamental Joy; seeking the elimination of oppression through the social and political transformation of the patriarchy that otherwise threatens to bury us, Printed matter Inc., New york, 2019.
Virginia Woolf, Una habitación propia (1929), Seix Barral, Barcelona, 1980.
Remedios Zafra, (h)adas, Mujeres que crean, programan, prosumen, teclean, Páginas de Espuma, Madrid, 2013.
BIO
Doctora en Bellas Artes, con una tesis titulada “Tiempo y trabajo en la época neoliberal desde las prácticas artísticas”, dirigida por Aurora Fernández Polanco, gracias a una Ayuda FPU del MECD. Forma parte del I+D Visualidades críticas y ecologías culturales (HAR2017‐82698‐P). Es arquitecta y artista. Tras colaborar en estudios de arquitectura, estudió en EFTI y fue becaria Fulbright, realizando un MFA (fotografía) en RISD. Alterna la investigación artística con la actividad profesional en el ámbito del diseño.