ARTE Y VIOLENCIA ECOLÓGICA EN

9 OIKO EPISTEMES

_ Blanca de la Torre

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BIO

Blanca de la Torre 

Comisaria, ensayista y asesora de Centros de Arte y Museos como MUSAC en León o White Box en Nueva York. Hasta 2009, desarrolló exposiciones en ciudades como Nueva York, Praga, Londres y Madrid. De 2009 a 2014, se desempeña como comisaria y responsable de exposiciones y proyectos de ARTIUM, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (Vitoria-Gasteiz, España). Posteriormente ha comisariado exposiciones en museos y centros de arte internacionales, destacando: MoCAB, Museo de Arte Contemporáneo de Belgrado, Serbia; Salzburger Kunstverein, Salzburgo, Austria; EFA Project Space, Nueva York; Centro de las Artes, Monterrey, México; Museo Carrillo Gil Ciudad de México; Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, México; NC-Arte, Bogotá, Colombia; RAER, Roma, Italia; LAZNIA Center for Contemporary Art, Gdansk, Polonia, Alcalá 31, Madrid CentroCentro, Madrid; NGMA, National Gallery Delhi, India; y MUSAC en León, entre otros.

 

RESUMEN/ABSTRACT

Prefacio

      Entender la interrelación Arte/Violencia/Ecología implica la asunción de que el carácter invisible correspondiente a la violencia cultural y estructural, es el que sustenta la violencia visible sobre nuestro marco ecológico.

      Un ejemplo que nos permitiría evidenciar la relación violencia/ecología consistiría en no pasar por alto detalles como que las corporaciones que se dedican al petróleo y sus derivados o a los herbicidas y pesticidas son las mismas que desarrollaron el agente naranja utilizado por el ejército americano en la guerra de Vietnam, o el gas nervioso empleado con las víctimas del Holocausto (Shiva, 2016, p. 59).

Por otro lado, aproximarnos al arte y la cultura como soft powers[1] nos permite proponerlos como pilares que contrarresten las violencias implícitas en la ecocrisis del momento. Esta función de contrafuerte se analizará a través de algunos ejemplos de mi propia práctica curatorial, entendiendo eEsta como praxis alternativa de conocimiento.

      Esta aproximación desde el comisariado se entiende cercana a las nociones del arte como “tensión continua” y “reflexión metodológica”, y a su visión como vehículo de conocimiento transversal como señalaría Erwin Panofsky (1983) en su interpretación del concepto de Kunstwollen (pp. 17-32). Este concepto lo relacionamos con las contradicciones del "Activismo visual" analizadas por el historiador del arte T.J. Demos (2016). El pensador cuestiona si el arte podría oponerse a la comercialización de la naturaleza, empaquetada como recurso económico, o si podría contrarrestar el greenwashing y definir el medio ambiente con una búsqueda de justicia global y sostenibilidad ecológica (Demos, 2016, p. 54).

      Visibilizar esa naturaleza compartida de la violencia puede ser tarea del arte. En este sentido, la definimos como una violencia lenta que, como explica el profesor de Humanidades y Medio Ambiente en la Universidad de Princeton Rob Nixon (2013), es menos visible y persistente en el tiempo y producto de una continuada contaminación medioambiental, del militarismo, de políticas desarrollistas del imperialismo y de la carga ecológica impuesta sobre el Sur Global (p.2). Del mismo modo, el Doctor en Sociología Razmig Keucheyan (2016), desarrolla la interrelación entre ecología y guerra señalando la clara conciencia que tienen de ello los grandes ejércitos del planeta, lo que les lleva a producir informes sobre el impacto del cambio climático y sus consecuencias en la estrategia militar. Hace casi una década, el expresidente de EE.UU. Barack Obama incluía estas preocupaciones en el documento del National Security Strategy (NSS) (Keucheyan, 2010, p. 137).

Alternativas al término “Antropoceno”

      El término Antropoceno, introducido por el geólogo italiano Antonio Stoppani en 1873 y popularizado en el umbral de este milenio por el Premio Nobel de Química Paul Crutzen, sustituiría al del periodo geológico anterior, conocido como Holoceno, y reconocería al hombre como responsable del estado de degradación del planeta.

      Es preciso señalar las connotaciones eurocéntricas del término que, bajo este punto de vista, ignora las implicaciones políticas, económicas y coloniales del deterioro ecológico del planeta y, consecuentemente, distribuye de manera homogénea la responsabilidad entre todos los “Anthropos”. Por ello, consideramos otras denominaciones más atinadas como “Chthulhuceno” y “Capitaloceno”, extendidos por Donna Haraway (2016), y este último tomado de Andreas Malm y Jason Moore. También los términos “Euroceno” y “Technoceno” propuestos por Peter Sloterdijk (2015), o el sugerido por Nicholas Mirzoeff (2016) “White supremacy scene” (periodo de la supremacía blanca). Además, no cesan de surgir términos alternativos como el “Gyneceno” de Alexandra Pirici (2015), “Pyroceno” de Stephen Pyne (2012) o el “Plantacionoceno”de Anna Tsing (2015) y la mencionada D. Haraway (2015).

      Más allá de nomenclaturas, cualquiera de estas nuevas acepciones lleva implícita, como señalan Simon L. Lewis y Mark A. Maslin (2018) que “El Antropoceno comienza con el colonialismo y la esclavitud generalizadas: es la historia de cómo las personas tratan el medioambiente y cómo se tratan las unas a las otras”. (pp. 11-13)

H2O: El oro del siglo veintiuno

      En 2005, el entonces vicepresidente del Banco Mundial Ismael Serageldin afirmó: “Si las guerras de este siglo fueron por el petróleo, las del s. XXI serán por el agua” (Shiva, 2002, p.9). Las consecuencias de la Revolución industrial sobre el agua ya se intuían a través de ilustraciones de la época de William Heath como Monster Soup (1828), la cual mostraba la insalubridad de las aguas de Londres y convivía con discursos de artistas como William Morris, para quien su futuro utópico pasaba por la desaparición de la contaminación.

      Pero será especialmente notable la atención al agua en el siglo XX. A partir del surgimiento de lo que se conoce como Land Reclamation, surgieron proyectos que buscaban soluciones de carácter pragmático a través de propuestas artísticas. Una de sus pioneras, Patricia Johanson (Nueva York, 1940) con Fair Park Lagoon (Dallas, Texas, 1981) rediseña una deteriorada laguna por medio de la construcción de una instalación escultórica. De este modo, consigue recuperar su flora y fauna endémicas.

      La producción artística de Basia Irland (Arkansas, 1946) lleva durante más de tres décadas relacionada con el agua, centrándose en el problema de la escasez, los ríos y las enfermedades transmitidas en este medio. Tal es el caso de la serie Ice Books (2017) (Fig.1) como la obra concebida específicamente para el MUSAC, un libro congelado cuyo texto está formado por semillas endémicas. A medida que el libro flota y se deshace en el río, sus semillas se van liberando para repoblar las orillas.

1El concepto soft power fue acuñado en la última década del S.XX por el profesor de Harvard Joseph Nye en referencia al poder de la cultura para incidir en las acciones políticas.


 

Fig.1. Irland, B. Bernesga River Book I, 2017. [Fotografía]. Cortesía de la artista y MUSAC.

      El sociólogo Razmig Keucheyan (2016) señala la interrelación entre los conflictos bélicos y
la lucha por los recursos naturales. En el análisis del caso palestino-israelí, el autor lo señala como ejemplificación de una ecología política de la guerra. La necesidad de agua potable en Israel supera con creces la de su producción, lo que conduce a una sobreexplotación de los acuíferos (Keucheyan, 2016, pp. 168-169). Esta problemática es evidenciada por el artista Juan Carlos Batista (Tenerife, 1960) a través de obras como Custodia del agua (2015), una escultura que termina en bota militar sosteniendo una calabaza de agua, o como Sobreprotección (2012-2014), una calabaza similar a la anterior, pero de la que emergen unos brazos similares a los de soldaditos de plástico de juguete.

Haciendo referencia a trabajos de una poética más sutil que reflejen la violencia medioambiental apelando a un lado más simbólico, señalamos la obra de Juanli Carrión (Murcia, 1982) Phy (2018)

 (Fig. 2) sobre el río Yamuna, en la India, uno de los más contaminados del planeta.

Fig.2. Carrión, J. Phy, 2018. [Fotografía de la documentación del proceso]. Cortesía del artista.

      El artista utilizó la raíz Madder (Rubia cordifolia), cultivada localmente, para crear un tinte sensible al pH impregnado en piezas de fieltro de lana blanca. Como el tinte varía de color dependiendo de la acidez del agua, las piezas de fieltro resultantes muestran los distintos niveles de contaminación en una gama de tonos de rojo, creando de este modo un mosaico de polución. En este sentido, la obra ejerce una doble función. Por un lado, es una estrategia de visibilización de la elevada contaminación del agua, por el otro, es un objeto para interactuar a lo largo de todo el proceso con los agentes afecta- dos por el uso de este río, epicentro de vida en esta región. Con este proyecto pudimos comprobar que los que sufren las consecuencias de la contaminación son especialmente los llamados “ecosystem people” y los “refugiados ecosistémicos”, dos categorías que desarrollaré en el último capítulo. 

 

      La exposición Imbalance que realicé en 2017 en LAZNIA, el centro de arte contemporáneo de Gdansk, en Polonia, se asentaba sobre las bases de que nuestras concepciones de naturaleza han de ser reexaminadas y reconocer que el actual “ecocidio” depende de la forma en que hemos instrumentalizado nuestro entorno natural (de la Torre, 2017, p. 8). En el capítulo Catástrofes ambientales y problemáticas como consecuencia del Capitaloceno, dos de las obras reflejaban el poder de las prácticas artísticas ante episodios de contaminación: Black Tide (2002-2003) (Fig.3) de Allan Sekula (Pensilvania, 1951) y Memorial Project Minamata: Neither Esther nor Neither – A Love Story (2003) de Jun Ngunyen-Hatsushiba (Japón, 1968).

Fig.3. Sekula, A. Volunteer on the edge, 2002. [Fotografía de la serie Black Tide (Marea negra)]. Cortesía de la Colección MUSAC.

Mientras Sekula documentó la labor de los voluntarios que llevaron a cabo las labores de limpieza del derrame de crudo provocado por el buque petrolero Prestige en las costas gallegas en 2002, Hatsushiba homenajea a través de un vídeo al pueblo japonés de Minamata, cuya bahía contaminada por mercurio, entre 1932 y 1968, se cobró más de 1.400 vidas humanas, afectando a otras miles con una enfermedad nerviosa conocida como Minamata Disease.

Domesticación del paisaje, políticas de uso del suelo y políticas de extracción

      Este título correspondía al segundo capítulo de la citada exposición. En él se cuestionaban las formas descontroladas de acción antropogénica a través de escenarios que mostraban el resultado de la urbanización imparable, la ocupación de la tierra y varios ejemplos de “domesticación del paisaje”. Una de las obras más ilustrativas era Frog's Island (2011), de la artista Kamila Chomicz (Polonia, 1980). “La isla de las ranas” (Fig.4) aludía a Granary Island, una isla en mitad de la ciudad de Gdansk, con un importante patrimonio de almacenes del S. XVI y un interesante ecosistema salvaje, destacando una gran variedad de ranas que podían escucharse desde el centro de la ciudad. Ahora se ha convertido en un lugar para el turismo con áreas peatonales y hoteles. La artista hizo la película justo antes de ese cambio, enfocándose en las ranas como un símbolo de resistencia. 

Fig.4. Chomicz, K. Frog ́s Island, 2011. [Fotograma del video]. Cortesía de la artista

      En la exposición Cartografías líquidas [2] , (de la Torre, Palacios y Duarte, 2017) se proponía una lectura trasversal en torno al concepto de modernidad líquida de Zygmunt Bauman (1999) y el trabajo de doce artistas mexicanos y españoles. Aquí la idea del territorio estaba enormemente unida a la idea de sostenibilidad, como los enfoques desde las problemáticas sociales a consecuencia de las políticas gubernamentales que ponían sobre la mesa los artistas mexicanos Edgardo Aragón (México, 1985) y Miguel Fernández de Castro (México, 1986). La encomienda [The Assignment] (2012) de Edgardo Aragón consiste en un vídeo filmado en una mina abandonada donde un coro ejecuta una composición en tono barroco, inspirada en los eslóganes de protesta en contra de las compañías mineras en muchos países de Latinoamérica. La instalación de Miguel Fernández de Castro registra las ruinas que emergen sobre las aguas de una presa hidroeléctrica en Batuc, pueblo del estado de 

Sonora, México, fundado en 1629 y sacrificado por el Gobierno federal en aras del progreso.

      Por su parte, el proyecto de Elena Lavellés (Madrid, 1981) Patrón de disolución (2017) exploraba materialidad y paisaje en diálogo con los efectos visibles de explotación de recursos humanos y naturales. Para ello, utilizó tres modelos de oro negro: mineral, hidrocarburo y metal precioso, así como sus correspondientes infraestructuras económicas de extracción. Como continuación de este trabajo, con Future Relics (2018) (Fig.5) la artista profundiza el discurso para desvelar las interacciones entre procesos de transformación, las historias locales y las relaciones de poder del imperialismo corporativo. Las obras se agrupaban en tres bloques principales: esculturas-reliquia de carbón, oro y petróleo, dibujos intervenidos sobre mapas topográficos y fotografías de las consecuencias sobre el paisaje de los lugares de extracción.

      Los dibujos sobre mapas corresponden con las ciudades y regiones colindantes de Ouro Preto, Ciudad del Carmen (Golfo de México) y Gillette, mostrando tres escenarios clave que han sufrido “la maldición de los recursos” (Harvey, 2004), y donde se produce la “acumulación por desposesión” que pauperiza a las comunidades. También podemos percibir en los propios mapas cierta connotación de violencia, mostrando las dinámicas del petrocapitalismo y la transformación de los recursos en flujos de capital. 

2 Comisariada por Blanca de la Torre, Carlos Palacios y Paula Duarte. Itinerancia Museo Carrillo Gil, Ciudad de México, ARTIUM, Vitoria- Gasteiz y IMEX, Madrid. 2017.

 

 

 

 

Fig.5. Lavellés, E. Forthcoming Topographies Gold, 2018. [Dibujos]. Cortesía de la artista

      En referencia a la trilogía de exposiciones Violencia Invisible [3] (de laTorre, Kealy y Eric, 2015) rescataré dos de las propuestas que ofrecen otros relatos y dan voz a víctimas que sufren las con- secuencias de la violencia invisible en torno a las políticas de extracción. Black Sea Files (2005) de Ursula Biemann (Suiza, 1955), es un proyecto de investigación territorial dedicado a la geografía del mar Caspio, la zona de extracción petrolera más antigua del planeta. El vídeo pone el foco sobre una multitud de actores secundarios: los testimonios de campesinos, refugiados y prostitutas que viven en las inmediaciones del oleoducto y contribuyen a la presentación de una geografía humana más extensa.

      Junto a ella se mostró Kondentzat (2014) de Nikola Radic Lucati (Belgrado, 1971), un trabajo que seguía la ruta del proyectado gasoducto South Stream o Corriente Sur a través de Serbia, examinando a gentes y tierras e invitando a los afectados locales a reclamar el uso de la palabra en un atril situado junto a vídeos y fotografías tomados a lo largo de la investigación, revelando sus reacciones

emocionales en torno a aquella problemática.

Indigenismo y ecología decolonial

      También en el proyecto Cartografías Líquidas, el artista Morelos León de Celis (México, 1981) presentó El oficio del adversario (2017) (Fig.6), realizado tras la lectura del libro La flecha en el blanco, del escritor Miguel León-Portilla (1996), quien aborda la lucha por los derechos indígenas de 1541-1556, en la época novohispana, a través de los actos de resistencia de estas comunidades.

      La exposición individual de Tania Candiani (México, 1974), Cromática, (de laTorre, 2015) incorporaba una perspectiva decolonial. A través de la recuperación de tradiciones de los procesos de producción, la artista se centra en los modos de fabricación locales prehispánicos colaborando con comunidades indígenas.

3 Comisariado Blanca de la Torre, Seamus Kealy y Zoran Eric. Itinerancia MOCAB, el Museo de Arte Contemporáneo de Belgrado, Serbia, Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo de Vitoria-Gasteiz, España y Salzburger Kunstverein, Salzburgo, Austria. 2014-2015.

Fig.6. León de Celis, M. El oficio del adversario, 2017, [Fotografía de la instalación y detalle en el MACG, Museo de Arte Carrillo Gil, México]. Cortesía del artista.

      Tres colores que han mantenido la tradición de fabricación de época precolonial actuaban como epicentro conceptual: el rojo proveniente de la grana cochinilla, el azul añil y los pigmentos minerales que se utilizan para la realización del amarillo. Estos tres ejes desplegaban todo un abanico de disciplinas a partir de puentes de conexión que establecen correspondencias entre tecnologías, entendimiento y pensamiento.

      Toda la exposición se realiza con materiales naturales y locales. En su propuesta nos parece funda-

mental a reconversión y reutilización de materiales y el rescate de las tradiciones ancestrales y la cola-

boración con los artesanos de la zona. Desde el gran tapiz realizado por un tejedor de Teotitlán del Valle (Oaxaca) que ilustra con un gráfico las ideas de la exposición, la performance de mujeres que muelen la grana cochinilla sobre los metates en el propio museo, los lauderos que transforman un telar en instrumento musical, el azul añil y su posterior hilado en colaboración con la última familia que queda, en la sierra mixteca, produciéndolo de manera tradicional, a la pieza sonora realizada por un taller que revive arte prehispánico a través de barro de Atzompa, con ocarinas de cerámica. En su paso por Ciudad Juárez, se incluyó también una obra específica realizada con las particulares vestimentas de vivos colores que caracterizan la comunidad de mujeres rarámuris[4].

      Asimismo, dos de los proyectos incluidos en la exposición Hybris (de laTorre, 2018) enlazaban

con este apartado: el de la mexicana Amor Muñoz (México, 1979) y la guatemalteca Regina José Galindo (Guatemala, 1974). 

 

Bajo el título Yuca-Tech: Energía hecha a mano (2015-2017) (Fig.7), Muñoz desarrolla un proyecto interdisciplinario y de corte social que busca generar trabajo colectivo para la solución de problemas locales. A través del uso de recursos low tech y high tech, la artista involucra conceptos como tradición, innovación, tecnología social, artesanía y artefacto. Se trata de un laboratorio de tecnología comunitaria, realizado con un grupo de artesanas de Yucatán, para crear celdas solares textiles y objetos lumínicos. La finalidad es que las participantes confeccionen un artefacto tecnológico diseñado por ellas mismas acorde a sus necesidades y cultura, de tal manera que se identifiquen con este y le den un valor tanto productivo como emocional. 

4 HYBRIS. Una posible aproximación ecoestética (del 17 de junio al 7 de enero de 2018) es una exposición colectiva comisariada por Blanca de la Torre en el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), León, España. Para más información, véase: https://musac.es/#exposiciones/expo/hybris- una-posible-aproximacion-ecoestetica

Fig.7. Muñoz, A. Yuca-Tech: Energía hecha a mano,2015-2017. [Fotografía del proceso]. Cortesía de la artista.

      Galindo realizó la acción Mazorca (Fig.8) en su Guatemala natal, un país que durante la guerra civil padeció la quema deliberada y la destrucción de las plantaciones de maíz por parte del Ejército Nacional, con la intención de descomponer las comunidades indígenas, consideradas las bases de la guerrilla. En 2014 el Congreso de la República de Guatemala aprobó una ley, conocida como Ley Monsanto, que abogaba por el maíz transgénico y hacía peligrar la autonomía alimentaria del país. La performance de Galindo (de pie, desnuda, escondida tras un maizal, mientras unos hombres lo van cortando con un machete hasta descubrirla), aludía a la oposición de los pueblos indígenas, quienes finalmente lograron la derogación de la ley. 

Fig. 8. José Galindo, R. Mazorca, 2014. [Fotografía documentación de la performance]. Cortesía de la artista

Soberanía alimentaria y las semillas como elemento de resiliencia

      El proyecto anterior enlaza con una serie de proyectos de artistas que proponen la soberanía alimentaria como base de sus propuestas. El concepto de soberanía alimentaria fue desarrollado por Vía campesina e introducido en el debate público durante la Cumbre Mundial de la Alimentación de la Organización para la Alimentación y la Agricultura (FAO).

El derecho de los pueblos a definir sus propias políticas de agricultura y alimentación, a proteger y regular su producción y el comercio agrícola interior para lograr sus objetivos de desarrollo sostenible, a decidir en qué medida quieren ser autónomos y a limitar el dumping[5] de productos en sus mercados. (FAO, 1996)

      La semilla se ha convertido en un símbolo de poder de doble filo: por un lado, el del mercado y las corporaciones en su lucha monopolítica y por el otro, el de la semilla que representa la resiliencia, fuente de vida y justicia ambiental. La filósofa, escritora y activista ecofeminista Vandana Shiva (India, 1952) señala cómo las semillas están en el centro de las múltiples crisis interconectadas a las que nos enfrentamos hoy día. Según Shiva (2016), la semilla, que es la fuente de la vida, se ha privatizado y convertido en propiedad de alguien, lo que está acabando con la vida de los campesinos. Este fenómeno lo denomina “las semillas del suicidio”. (Shiva, 2016, p. 121)

      La artista Luna Bengoechea Peña (Las Palmas de Gran Canaria, 1984) adopta las semillas como ingrediente principal de sus instalaciones. De este modo, señala la perversidad especulativa de la industria alimentaria y pone sobre la mesa las lógicas financieras en contraposición con las de la propia naturaleza (Fig. 9).

5 El dumping o competencia desleal consiste en vender un producto a

un precio inferior al coste incurrido para producirlo, con el objetivo de competir más eficazmente en el mercado.

Fig.9. Bengoechea, L. Novus ordo seclorum, 2017. [Vista de la instalación en el CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria]. Cortesía de la artista.

      Su trabajo habla de lo problemático de la idea de los granos como “commodities” y del mercado como institución de control y dominio. Estos conceptos los conforma a través del “mandala” de semillas que dibujan un ojo como el que aparece en los billetes de dólar. Este ojo, invisible y abstracto, impredecible y poderoso, rige hoy en día el nuevo orden, aquel de los siglos a los que alude el lema de los billetes, Novus ordo seclorum, y del que Bengoechea se apropia para el título de su proyecto. De este modo su instalación se convierte en un alegato en contra de la financiarización de la naturaleza y la inseguridad alimentaria en su dependencia de las leyes de mercado respaldada por los discursos oficiales al servicio de las grandes corporaciones.

      La soja es, junto con el maíz, uno de los transgénicos permitidos en la Unión Europea para consumo humano. Es una multinacional norteamericana, Monsanto –ahora adquirida por Bayer–, quien controla el mercado mundial de estas semillas y sus productos asociados. Además, esta compañía posee una patente que cubre toda la soja transgénica, cualquiera que sea su fin o tecnología que se utilice.

      Desde 2012, la artista Carma Casulá (Barcelona, 1966) señala esta corporación en su proyecto Monsanto no es Santo de mi devoción, un banco de memoria de agricultores sobre el cultivo tradicional y la cultura familiar de la tierra. Junto al banco de semillas, la artista recopila los relatos de las experiencias de sus cuidadores, que revelan el lado humano y sociológico del mundo agrario. En la actualidad, las pequeñas economías familiares, basadas en la agricultura tradicional, se mantienen cada vez más como espacios de resistencia.

      A través de los trabajos anteriores, se visibiliza cómo la semilla se ha convertido en un símbolo de poder: el de la semilla de las corporaciones en su lucha por el monopolio y el de la semilla como fuente de vida, resiliencia y justicia ambiental. Los trabajos de Galindo, Bengoechea y Casulá son ejemplos de artistas que se dirigen desde lo local a lo global[6], desarrollando un discurso transnacional que se revela como ejemplo de cómo las prácticas artísticas dialogan con el conflicto.

Prácticas colaborativas. La colaboración como base de

un nuevo paradigma social

      Dentro de la aproximación ecoestética que buscaba la exposición Hybris, las prácticas colaborativas componían uno de los seis apartados. Su historiografía se encuentra vinculada con la aparición en los años 60 de las prácticas performativas que tenían el cuerpo de la mujer como base de muchas de sus propuestas. Será especialmente desde la última década del pasado siglo XX que comienzan a aparecer artistas que proponen procesos colaborativos con diferentes comunidades como medio de resistencia.

 

      El lamento del tritón (2016) (Fig.10), de Fernando García-Dory (Madrid, 1978) tiene lugar en el último campo de arroz de Gwangju, en Corea del Sur, amenazado por la especulación territorial. El artista creó una compañía de teatro con los residentes de los edificios que rodean el campo. De este modo, desarrolla una obra que habla de los rituales del cultivo del arroz cuya historia es decidida por el grupo. Basándose en las celebraciones tradicionales, la acción pone en tela de juicio los modelos predominantes del desarrollo urbano, así como las estructuras políticas y culturales que lo alientan.

6 Lucy Lippard nos recuerda que el paisaje local es un reflejo de una problemática global y que la suposición de una dicotomía entre lo local y lo global ignora el hecho de que lo global no es más que la suma de muchos “locales”. Veáse: Lucy R. Lippard. (2014) Undermining. A Wild Ride Through Land Use, Politics, and Art in the Changing West. New York: The New Press.

Fig.10. García-Dory, F. El lamento del tritón, 2016. [Fotografía de la instalación en MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León]. Cortesía del artista y MUSAC.

      El proyecto Tree Mountain –A LivingTime Capsule– 11,000 Trees, 11,000 People, 400 Years (1992-2013) de la artista Agnes Denes (Hungría, 1931) es un bosque artificial cuya distribución recuerda a la de un girasol o una piña. La montaña, cerca de Ylöjärvi en Finlandia, se conforma a partir de la plantación de 11.000 árboles realizada por 11.000 personas. En referencia a esta acción, conviene señalar el compromiso del Gobierno finlandés de otorgar el derecho de custodia de esos árboles a los plantadores y sus herederos por un período mínimo de cuatrocientos años.

      El árbol es también el elemento que articula el proyecto del artista japonés Hiroshi Sunairi (Japón, 1972) Tree Project (2007–) (Fig.11). Durante el proceso, se han recuperado los árboles supervivientes del bombardeo de su ciudad natal Hiroshima (Japón), conocidos como hibaku-jumoku (árboles bombardeados / árboles supervivientes).Tras la bomba nuclear, los habitantes de Hiroshima pensaban que nada podría crecer durante años. Sin embargo, los brotes comenzaron a germinar de los restos de árboles quemados y esta nueva vida dio ánimos a la gente que había perdido la esperanza. Por ello, Sunairi lleva desde 2007 distribuyendo las semillas de estos árboles a lo largo del mundo al mismo tiempo que registra en su blog el seguimiento de los participantes: más de cuatrocientos a lo largo de veintitrés países.

Fig.11. Sunairi, H. Tree Project, 2007 – en proceso. [Fotografías del blog del proyecto]. Disponible en: http://treeproject.blogspot.com. Cortesía del artista.

      En la misma exposición se mostraba The Polish Mother on the Tree Stumps (2017) (Fig.12) de Cecylia Malik (Polonia, 1975), una propuesta artística ante una ley en Polonia que permite talar árboles sin solicitar permiso. El proyecto se conectó con uno anterior en el que la artista trepó 365 árboles. Malik, al percibir que algunos de estos árboles habían sido talados, comenzó a hacerse fotos sentada sobre sus troncos mientras amamantaba a su hijo. Al publicarlas en las redes sociales, éstas se hicieron virales, madres de toda Polonia comenzaron a unirse a la acción, convirtiendo el proyecto en una acción colectiva.

      Otra propuesta artística es A People’s Archive of Sinking and Melting (2013-en proceso)[7] de Amy Balkin (Estados Unidos, 1967). En la misma exposición Hybris, la artista presentó un proyecto colaborativo, como un paso más en su intento de incluir la atmósfera como Patrimonio de la UNESCO. En proceso desde 2011, el proyecto consiste en un archivo de objetos heterogéneos que continuamente se amplía gracias a los envíos realizados por personas que habitan lugares en vías de desaparición a causa del cambio climático. Una “evidencia colectiva” con estructura de archivo organizado en función de la idea de “responsabilidad común pero diferenciada”, en relación con la responsabilidad de los países en función de su contribución y beneficios, de sus emisiones de CO2 y otros gases de efecto invernadero.

Fig.12. Malik, C. The Polish Mother on the Tree Stumps, 2017. [Fotografía]. Cortesía dela artista y MUSAC.

Extinción de las especies y posthumanismo

       Retomando la exposición Hybris, la artista Lucía Loren (Madrid, 1973) propone Api Sophia (2017) (Fig.13). Basándose en la apicultura urbana como práctica resiliente, la artista elabora un dispositivo de polinización a partir de esculturas-colmenas y un jardín de melíferas. Teniendo en cuenta que las abejas polinizan un 70% de los alimentos vegetales que consumimos, comprendemos el dramático alcance que su desaparición puede significar para el resto de la comunidad biótica.

      Bajo este paraguas, mencionaré lo que considero un ejemplo temprano de aproximación artística post-humanista[8]: la acción sonora de 300 ovejas en Bercianos del Real Camino (León) titulada Felipe vuelve a casa con las ovejas sonando (1999), de Nilo Gallego (León, 1970) y Felipe Quintana (León). Un concierto de ovejas que podría ejemplificar que “la demarcación entre lo humano y lo animal -escribe George Steiner- es fluida, incierta, sujeta a la evolución y a mutaciones imprevisibles”. (Latouche, 2014, p.14)

8 Una de las definiciones de Post-humanismo podría ser aquella corriente de pensamiento que crítica el antropocentrismo y sus dualismos (humano-no humano, naturaleza-cultura...) que busca extender las preocupaciones éticas y las subjetividades más allá de la especie humana. Se trata de una línea que ha sido abordada en los últimos años desde el arte contemporáneo a través de la implicación directa o indirecta de animales no humanos en las propuestas desde un punto de vista inclusivo y alejado de postulados antropocéntricos. Para mayor profundización sobre estas teorías se recomienda la consulta de: Braidotti, R. (2013) Lo Posthumano. Barcelona: Gedisa, 2015.

Fig.13. Loren, L. Api Sophia, 2017. [Fotografía de la instalación en MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León]. Cortesía de la artista

    Meditar sobre la urgencia ecológica y la relación entre el trinomio animal, naturaleza y especismo es el foco del artista Manuel Franquelo Giner (Madrid, 1990). “Txupachus” es el nombre del gallo protagonista de una de sus obras que, tras perder una pata como consecuencia del maltrato en una

granja industrial, está en proceso de adaptación a la prótesis diseñada por el artista en colaboración con un equipo de creadores de efectos especiales. En este sentido, Giner dignifica la actitud del gallo y refleja su propósito de diluir jerarquías entre animales humanos y no humanos. Sin embargo, el artista pone sobre la mesa la fricción que supone ayudar a un ser sintiente que no está programado para adaptarse a una prótesis. Vendrían aquí a colación las palabras de la filósofa Rosi Braidotti (Italia, 1954): “las promesas de perfección protésica hechas por la tecnocultura occidental deben someterse al examen de una crítica lúcida”. (2018, p. 12)

      La postura de Franquelo se ve reflejada también en Prótesis para una naturaleza minusválida (2018), donde ironiza en torno a los límites de la intervención del hombre en la naturaleza y de la fragilidad de ambos. Señalando lo que el filósofo y ecologista Jorge Riechmann (2004) considera tendencias “antropófugas” (p. 24), o nuestra tendencia a huir de lo humano al vernos incapaces de asumir nuestra incómoda condición de “criaturas de frontera”.

      Tomando las palabras deTimothy Morton (2017):

Conciencia ecológica es saber que hay una desconcertante variedad de escalas, temporales y espaciales, y que las humanas son solamente una región muy estrecha de un espacio de posibilidad de escalas mucho más grande y necesariamente inconsistente y variado, y que la escala humana no es la escala superior. (p. 186)

Gestión de residuos

      Como señala Serge Latouche (2014), nos hemos adentrado en la era de los límites. El filósofo francés retoma las palabras de Georgescu-Roegen: No podemos producir refrigeradores, automóviles o aviones de reacción “mejores y más grandes” sin producir también “mejores y más grandes” desechos (Latouche, 2014, p. 64). Latouche (2014) critica la disonancia cognitiva de los responsables y señala que “todos los escenarios que no cuestionan los fundamentos de la sociedad del crecimiento tienen como resultado el colapso” (p. 77). El autor apela a un proyecto de recreación del hombre, así como a la reinvención de la justicia como única alternativa para sobrevivir. (Latouche, 2014, p.113)

      En la exposición Hybris, el colectivo artístico Basurama (Madrid, 2001) presentaba una gran instalación a modo de corte estratigráfico, Nuestro aporte (2017) (Fig.14) Realizada tras la investigación sobre los procesos de desecho y acumulación de basuras en León y la recogida de parte de ellos, la instalación pretende mostrar cuál es “nuestro aporte” a la historia del planetaTierra.

      Un tercer apartado de la mencionada exposición Imbalance hablaba de la gestión de residuos y hábitos de consumo a partir de diferentes propuestas. Obras como la irónica escultura de contenedor de basura con ruedas de oro de Chus García Fraile (Madrid, 1965) o la fotografía de un vertedero de Ciudad de México retratado por Andreas Gursky (Alemania, 1955), Sin Título, XIII [México], 2002. Este modelo de crecimiento industrial, generador de paisajes de desperdicios y residuos tóxicos, viene acompañado de la naturalización en el uso de los países del sur como colonias de basuras, un tema que trataremos en el siguiente capítulo.

Fig.14. Basurama, Nuestro aporte, 2017. [Fotografía de la instalación en MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León]. Cortesía de artista.

Las miradas de los Ecofeminismos y el Ecologismo de los pobres

      Vandana Shiva (1991) afirma:

[...] y los elementos de la naturaleza, que la visión dominante ha catalogado de “improductiva”, son el principio de la sostenibilidad y de la riqueza de los pobres y marginados. Ponen en tela de juicio los conceptos de improductivo, desperdicio y prescindencia definidos por el Occidente moderno.

(p. 251)

      Sería interesante apropiarnos aquí de la clasificación aportada por Madhav Gadgil y Ramachandra Guha para diferenciar tres categorías sociales en función de su relación con el ecosistema: Ecosystem people, quienes dependen de su entorno natural para cubrir sus necesidades, Ecological refugees, campesinos y comunidades indígenas que han sido desplazados (por la construcción de presas, minas etc...) y viven en los márgenes de las islas de prosperidad; y Omnivores, que como sus semejantes occidentales (o Biosfere people según Raymond Dashman) disfrutan los productos de toda la biosfera, en contraste con las personas ecosistémicas que tienen un acceso a los recursos limitado. (Gadgil y Guha, 1995, p. 4)

      De aquí derivan los Global omnivores, representados por el Banco Nacional, el Fondo Monetario internacional y las corporaciones transnacionales (Gadgil y Guha, 1995, p. 33). Las teorías de Guha se enmarcan en el conocido como Ecologismo de los pobres, una corriente que tiene a Joan Martínez Alier como uno de sus máximos pensadores y analiza cómo la mayor parte de los impactos medioambientales recaen de manera desproporcionada sobre ciertos grupos humanos que en su mayoría son niños y mujeres pobres. Es evidente la relación entre esta corriente y los ecofeminismos puesto que engloban un conjunto de posturas bastante diversas que comparten la interconexión entre la dominación de la naturaleza y la de la mujer.

      Desde la exposición Imbalance, destacamos la propuesta artística del colectivo anarcofeminista boliviano Mujeres creando (Bolivia, 1992) que explora la creatividad como instrumento de resistencia. En el proyecto Cooperación Internacional realizan una acción en la que tres mujeres norteamericanas tiran comida por las calles de El Alto, la ciudad más pobre de Bolivia.

      En el mismo espacio expositivo, nos interesa la instalación Mesa de negociación (1998) (Fig.15), de Antoni Muntadas (Barcelona, 1942). La superficie de la mesa está cubierta por doce mapas retroiluminados que remiten a las distintas representaciones del reparto de la riqueza en el mundo. En cuanto a los apoyos, dado el desnivel de las patas, el artista propone salvar las diferencias de altura colocando pilas de libros. Consideramos que ambos trabajos ejemplifican bien las palabras del pensador Ashley Dawson:

Documentar las redes transnacionales de poder que caracterizan al imperialismo contemporáneo y contribuir así a establecer lazos de solidaridad entre los desposeídos en el Norte y el Sur globales es la tarea clave para el artista-activista contemporáneo. (Scott y Swenson, 2015, p. 11)

Fig.15. Muntadas, A. Mesa de negociación, 1998. [Fotografía de la instalación] Cortesía de MUSAC.

Epílogo

Si los relatos de corte prometeico que hemos construido hasta el momento han fallado, el giro copernicano necesario ahora pasa por un cambio de paradigma que solo será posible desde la ruptura radical y la reformulación sistémica. El papel del arte se demuestra aquí en la producción de nuevos significados y la desarticulación de las construcciones simbólicas preexistentes. Como apuntaba Griselda Pollock “lo que aprendemos del mundo y sus gentes está ideológicamente construido en conformidad con el orden social dentro del que es producido” (Eunice, 1990). El arte está para adentrarse en posibilidades que no se pueden resolver y una de ellas es la violencia sistémica de la actual crisis ecosocial.

 

      Más allá de las dimensiones simbólicas, utópicas o distópicas, que se puedan ofrecer desde las prácticas artísticas, se ha pretendido aquí brindar un escenario poliédrico que haga contrapeso a esos tipos de violencia inherente a la crisis ecosocial. Como conclusión, el papel que puede jugar el arte en un posible cambio de paradigma que solo se puede entender desde un prisma multidimensional, post-humanista y decolonial que pase por la transdisciplinariedad, la coexistencia multiespecie y la superación del antropocentrismo que nos lleven a una nueva era post-fósil.

DEPÓSITO LEGAL: M42787-2016

ISSN: 2530-447X (edición impresa)

ISSN: 2530-4488  (edición digital)