THE TOUCHING COMMUNITY.

MATERIALES TOCANTES: MANEJAR RIESGOS Y DOS CARTAS



Aimar Pérez Galí¹


Aimar Pérez Galí desarrolla su práctica artística en el campo de la danza y las artes en vivo como bailarín, coreógrafo, investigador, pedagogo y escritor, siempre entendiendo el cuerpo como el lugar de la experiencia y la danza como herramienta de transformación crítica. Su trabajo transita por la investigación sobre las relaciones entre danza, pedagogía, historia, lenguaje y el desarrollo de nuevas metodologías para la práctica performativa.


Resumen


A finales de 2015, Aimar Pérez Galí inicia una investigación acerca del impacto que tuvo la epidemia del sida en la comunidad de la danza en el contexto español y latinoamericano. Comenzó a buscar a los supervivientes, a hacerse preguntas él mismo, a leer y a escribir cartas a los bailarines muertos a medida que conocía sus nombres y sus historias. Fue su manera de enfrentarse al silencio que a lo largo de los años ha servido para tapar y olvidar el horror y el dolor que produjo y aún produce aquella pandemia. El proyecto creció y se desplegó en direcciones sorprendentes a medida que se encontraba con las personas y sus relatos, que los nombres silenciados surgían de las bocas de los testigos, a medida que recibía respuestas. Primero llegó la conferencia-performance A system in collapse is a system moving forward (2016); luego la obra escénica The Touching Community (2016); luego la instalación The Touching Community / Correspondencia, y la acción The Touching Community / Greenberg_1992, ambas en 2017; más tarde los laboratorios de investigación táctil Touching Improvisation Lab (2017-2020) junto a Jaime Conde-Salazar; después las publicaciones Lo tocante (2018) y Cuadernos sobre el tocar (2019); y por último, casi por sorpresa y de forma inesperada, en medio de esta nueva pandemia, se ha producido la película Touching Blues (2021).

Palabras-clave: danza, VIH/SIDA, improvisación-contacto, tacto, comunidad, cuidados.


[en] The touching community. Touching materials: Dealing with risks and two letters


Abstract


At the end of 2015, Aimar Pérez Galí began an investigation into the impact of the AIDS epidemic on the dance community in the Spanish and Latin American contexts. He began searching for the survivors, asking himself questions, reading and writing letters to the dead dancers as he learned their names and stories. It was his way of facing the silence that over the years has served to cover up and forget the horror and pain that this pandemic produced and still produces. The project grew and unfolded in surprising directions as he encountered people and their stories, as silenced names came from the mouths of witnesses, as he received responses. First came the conference-performance A system in collapse is a system moving forward (2016); then the stage play The Touching Community (2016); then the installation The Touching Community / Correspondence, and the action The Touching Community / Greenberg_1992, both in 2017; later the tactile research laboratories Touching Improvisation Lab (2017-2020) together with Jaime Conde-Salazar; then the publications Lo tocante (2018) and Cuadernos sobre el tocar (2019); and finally, almost by surprise and unexpectedly, in the midst of this new pandemic, the movie Touching Blues (2021) has been produced.

Keywords: dance, HIV/AIDS, contact Improvisation, touch, community, care.


 

SIDA

la herida es enfermedad de la piel

como si sólo lo que hay no bastara para hundirse

y construir la poesía como una enfermedad de la piel


Leopoldo María Panero (Panero, 2001, p. 485)


Milton William Cooper, Alto Oficial de la Inteligencia Naval de EEUU, hizo público un documento en el que culpaba al gobierno de su país del origen del VIH². Según Cooper, en 1972 se lanzó el Proyecto MK-NAOMI en las instalaciones biológicas militares del Fort Dietrick en Frederick, Maryland. Este proyecto se concebía como un arma o agente biológico invisible sintético para reducir la población del planeta. El Club de Roma, liderado por el Dr. Aurelio Peccei, junto con el Grupo Bilderberg, la Comisión Trilateral y el Consejo de Relaciones Exteriores, se reunieron en 1968 para preparar el documento Los límites del crecimiento, publicado por el MIT (Michigan Institute of Technology). El supuesto objetivo de estas organizaciones, pertenecientes todas a la masonería, era proponer una solución ante el posible colapso mundial por el crecimiento de la población y la reducción de los recursos naturales lo cual ponía en peligro las grandes potencias e incluso el propio sistema capitalista. La propuesta para una posible solución era la de desarrollar un microbio invisible que atacara el sistema auto inmunológico y por lo tanto que ralentizara el desarrollo de un posible remedio o vacuna. Según Cooper el virus fue introducido en África en 1977 dentro de las vacunas contra la viruela, administradas por la OMS, y en EEUU un año más tarde, en las vacunas de la Hepatitis B.

A unos 600 quilómetros del Fort Dietrick, en la Universidad de Oberlin, Ohio, el bailarín Steve Paxton presentaba, en 1972, Magnesium, una investigación sobre la cualidad reflexiva del tacto desarrollada junto a otros once chicos, estudiantes de la universidad. En Magnesium, Paxton trabaja con el momentum, la caída, el rodar y la colisión como principios para el movimiento, así como el estar de pie para observar los reflejos ante la gravedad. “Lo que el cuerpo puede hacer para sobrevivir es más rápido que el pensamiento” (Paxton, 1972), afirma en unos comentarios grabados a posteriori sobre un video que recoge los inicios de esta investigación que pasó a denominarse Contact Improvisation. Bajo ese nombre se presentó la primera performance junto a Nancy Stark-Smith, que se convertiría en la dama del CI, y otros bailarines en la John Weber Gallery de Nueva York el verano del mismo año.

La primera señal visible que aparecía en el cuerpo del portador del VIH eran unas manchas en la piel: el sarcoma de Kaposi. La piel devenía el órgano informador de la enfermedad. En la piel se mostraba la sentencia. Con el tiempo, a medida que el virus iba dañando el sistema inmunológico, el cuerpo se iba secando y la piel perdía su elasticidad y su color. En la primera etapa de la epidemia, cuando aún se desconocían las vías de transmisión, el tacto pasó a ser un bien preciado, guardado a aquellos que no mostraban signos de la enfermedad. Mientras el sistema inmunológico del enfermo caía, la sociedad le aislaba, le inmunizaba por miedo y desconocimiento (en el mejor de los casos).

En el campo de la danza se producía un efecto inverso. La práctica del CI rompía con la individualización, verticalidad y aislamiento del bailarín clásico y moderno, acostumbrado a bailar sin establecer contacto con los otros bailarines. El CI producía un nuevo paradigma en el que la danza se desarrollaba mediante el contacto físico con otra persona, haciendo caer la inmunidad del bailarín para producir una comunidad con el otro u otros. Una comunidad que se mueve por el tacto, una comunidad que toca y es tocada. Igual que las comunidades otras (gay, negra, yonki), tocadas por el sida.

Paxton, en el mismo vídeo de antes, dice: “cada persona que bailó CI enseñó su variación a sus parejas, esta red esparce información entre nosotros” (Paxton, 1972). Y así fue también con el VIH, esparcido entre las parejas que compartían tactos más íntimos, a veces tan íntimos como la aguja.

Paxton dice que la piel, el órgano más grande del cuerpo humano y quizás el órgano propio de la facultad táctil, es la mejor fuente para entender la esfera, una imagen acumulada por los diferentes sentidos, porque trabaja en todas las direcciones a la vez. Y sigue,


si pudiéramos apagar la piel la apreciaríamos mucho más. Pero la piel funciona a menudo con el piloto automático. Una mente consciente está alerta si aparecen estímulos inusuales en la superficie del cuerpo. Pero la mayor parte del tiempo no siento el tacto de la ropa o el peso en una silla. De todos modos, me doy cuenta que en el CI dependo de mi piel y me fío de su información para protegerme, avisarme y devolverme la información a la que estoy respondiendo. (Paxton, 1972)


De nuevo la piel cómo órgano de información, pero en este caso para informarle a uno del mundo exterior, al contrario que el sarcoma. En ambos casos la piel como herramienta para gestionar la realidad, para informar de si hay riesgo o no. Pero también la piel como barrera, esa barrera de la que habla Jon Greenberg en la conferencia que impartió en Arteleku, San Sebastián, en el verano del 92. Esa barrera que hay que bajar para aprender a convivir con el otro, o lo otro. Decía Greenberg:


La única manera para que esa barrera entre dos cosas que son completamente diferentes caiga, o dos cosas que las percibimos como diferentes, o algo que percibimos como algo a lo que tener miedo, la única manera para atravesar esa barrera es mediante la comprensión y el entendimiento, y al fin y al cabo mediante el amor. (Greenberg en Pérez Galí, 2018, p.221)


Y sigue: “la única manera para que alguien entienda realmente algo es cuando alguien lo experimenta por uno mismo” (Greenberg en Pérez Galí, 2018, p.222). Es decir, cuando lo encarna, lo encuerpa. Encarnar implica asumir una modificación del ser, y para ello hay que estar poroso, asumiendo el riesgo al cambio, sin miedo. Y la piel es porosa, nos permite asumir ese riesgo. De hecho, es mediante el tacto que entendemos muchas de las cosas que nos rodean. Es mediante el tacto que nos podemos excitar, o asustar, entre muchos otros afectos.

También nos lo recuerda el filósofo francés Jacques Derrida: “«Tocar» quiere decir aquí modificar, cambiar, desplazar, poner en cuestión, pero se trata siempre de una puesta en movimiento, de una experiencia cinética” (Derrida, 2011, 50). Entender el tacto como experiencia cinética, como movimiento, me lleva ineludiblemente al Contact Improvisation. Aunque nuestra realidad sea, de por sí, una continua experiencia cinética, hasta el día en que nos vamos para no volver, como mínimo físicamente.

Jon Greenberg fue invitado, de la mano de Gabriel Calparsoro, al taller “La voluntad residual. Parábolas del desenlace” que Pepe Espaliú organizó ese verano del 92 en Arteleku. En ese taller de tres meses surgió The Carrying Society, con el objetivo de organizar la acción Carrying, una acción en el sida, en la que varias parejas llevaban a cuestas, en la sillita de la reina, a un enfermo de sida, a Pepe, descalzo. La acción se hizo primero en San Sebastián el 26 de septiembre y luego en Madrid el 1 de diciembre, y supuso la primera acción artística en España que daba visibilidad a esta epidemia. Espaliú toma el término carrying por la práctica voluntaria y gratuita que en EEUU se daba al acompañar a enfermos terminales, llevarlos a pasear, estar con ellos en casa, darles de comer, ayudarlos, transportarlos, preocuparse por ellos, al fin y al cabo. Espaliú afirma en una entrevista publicada en la revista Zehar, que con acciones como ésta se intenta denunciar la cobardía generalizada con respecto al sida, ya sea la cobardía política -es significativo que no exista ni un solo político dentro del poder en España concienciado a ese nivel- la cobardía cultural, el sentido en que, siendo el SIDA, en mi opinión, el principal problema que existe en el mundo del arte, dada la cantidad de afectados que somos, no se ha hecho la más mínima intervención cultural a este nivel. Me refiero a España, porque fuera sí. En este sentido Carrying es una especie de rompimiento, una acción de denuncia. (San Martín, 1992, p.7)

Podríamos afirmar que la acción de Espaliú supuso la bajada de la barrera del silencio en España respecto al sida. Aunque desde los 80 muchos artistas ya estaban introduciendo el sida en sus discursos artísticos, fue quizás el Carrying el que consiguió tener la repercusión mediática e introducir estos discursos en la opinión pública. Recordemos que El País sacó en portada una foto de la acción en Madrid, justo en el momento en el que Carmen Romero, profesora de Espaliú en el Instituto y mujer del presidente Felipe González, trasladaba a Pepe en una parte del trayecto que conectaba el Congreso con el Ministerio de Salud y el Museo Reina Sofía.

Cargar a alguien, cargar con la enfermedad, pasa ineludiblemente por el tocar. Cargar a alguien implica asumir el riesgo al cambio, implica encarnar al otro, y por consecuencia lo otro, a través de la experiencia adquirida. Lo mismo pasa cuando entras en contacto con otra persona en la práctica del CI, al tocarse, al compartir el peso, al cargar al otro, se encarna al otro. Y ese encarnar al otro implica producir los términos para una comunidad.


El filósofo italiano Roberto Esposito (2018) nos explica el origen del término communitas en su libro homónimo:

el sentido antiguo, y presumiblemente originario, de communis, debía ser ‘quien comparte una carga (un cargo, un encargo)’. Por lo tanto, communitas es el conjunto de personas a las que une, no una ‘propiedad’, sino justamente un deber o una deuda. Conjunto de personas unidas no por un ‘más’, sino por un ‘menos’, una falta, un límite que se configura como un gravamen, o incluso una modalidad carencial, para quien está ‘afectado’, a diferencia de aquel que está ‘exento’ o ‘eximido’.” (2018, p.29-30) Aquél exento o eximido sería aquél que disfruta de la immunitas, es decir, el que está inmune a la carga. Pero como afirma más adelante en su libro, citando a Rousseau: “La forma más bella de existencia es para nosotros la que está hecha de relaciones y en común; nuestro verdadero yo no está por completo en nosotros solo. (Rousseau en Espósito, 2018, p.96)


La propuesta que inició Paxton, más allá de su innovación en el léxico dancístico, era una propuesta política. Si con sus colegas de la Judson Dance Theater en Nueva York ya dieron un primer paso en democratizar la danza, asumiendo que andar es bailar y todo lo que esa afirmación conlleva, ahora Paxton lo llevaba un poco más allá. Estiró ese gesto y lo hizo comunidad. No sólo cualquier persona puede bailar, sino que lo hace en comunidad, en contacto con otras personas. Y ese fue su gesto político, producir la posibilidad de que se generara una comunidad, democrática, afectiva, que arriesga y se cuida. Y esas comunidades empezaron a florecer y proliferar por todo el mundo.

Igual que el VIH. El virus se expandió mundialmente, creando una pandemia, pero también creando muchas comunidades afectivas, de cuidado, de lucha ante el silencio institucional, de duelo ante las pérdidas de familiares, amigos, parejas.

The Touching Community es un trabajo en la memoria, sobre los bailarines que dejaron de bailar demasiado pronto; sobre una comunidad que se construyó fuerte en un momento de gran debilidad; y sobre el tacto y el contacto como herramientas de supervivencia. Pero sobretodo es un trabajo que habla del amor, del cambio y del miedo tal y como lo planteaban Greenberg o Paxton.

Empecé a desarrollar este proyecto en otoño de 2015 centrándome en el impacto que tuvo la epidemia en el campo de la danza tanto en España como algunos países de América Latina. A falta de bibliografía que analizara ese campo específico recurrí al testimonio oral y entrevistarme, durante aproximadamente un año, con algunos de sus supervivientes. Si lo que me interesaba, en especial, era hablar con bailarines que hubieran vivido durante esa época en Barcelona, Madrid, Montevideo, Buenos Aires y Ciudad de México, también recogí el recuerdo de algunos de los que fallecieron desde la década de los 80 hasta la actualidad, así como también frustraciones, dolor, luchas, miedos, amores... Una suerte de testimonios de vida e intensidad capaces de permitirme acceder a un tema que, si por una cuestión generacional no viví en primera persona, me resistía a abordarlo desde la ficción o mistificación romántica de esa época. Para mostrar esas ideas y recuerdos desde un plano más cercano a lo real -a lo físico- fue imprescindible pasarlo por la piel y poner nuestros cuerpos al servicio de la memoria. De modo que bailar CI con Óscar, Jaime y Jesús, los bailarines con los que comparto el proyecto escénico, ha sido la manera de encarnar esa memoria y esos cuerpos, ese legado que nos ha dejado esa comunidad de bailarines muertos. Una herencia que nos permite entender el pasado para proyectarnos hacia el futuro con una inteligencia que pasa por la piel, nos atraviesa esféricamente de fuera adentro y viceversa. Y más allá.



Querido Felipe_Aimar_Accesos nº5
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Querido Erwin_Aimar_Accesos nº5
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1. Investigador independiente, aimarperezgali@gmail.com, http://www.aimarperezgali.com

2. Este texto está compuesto de materiales del proyecto de investigación y creación The Touching Community, que han sido publicados en Lo tocante, Aimar Pérez Galí, Ed. Album, Barcelona, 2018. El artículo “Manejar riesgos. Aspectos comunes entre el Contact Improvisation y el VIH/sida” también ha sido publicado en Desiderata, VVAA, Alejandro Simón (editor), Desiderata Editorial, Madrid, 2017 (p. 179-183) y en la revista Paso de gato, enero-marzo 2017, México (p. 78-80).