LA VIBRACIÓN DE

LOS JUNCOS:

IMAGEN, TIEMPO Y TERRAFORMACIÓN

_Abelardo Gil-Fournier

Referencias

Alpers, S., (1984). The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago: University of Chicago Press.
Chadarevian, S.D., (1996). Laboratory Science versus Country-House Experiments. The Controversy between Julius Sachs and Charles Darwin. The British Journal for the History of Science 29, pp. 17–41.
Chang, A.Y., (2016). Think Galactically, Act Microscopically? The Science of Scale in Video Games, in: Starosielski, N., Walker, J. (Eds.), Sustainable Media: Critical Approaches to Media and Environment. Routledge, pp. 215–231.
Coccia, E., (2018). The Life of Plants: A Metaphysics of Mixture, Medford, MA: Polity.
Galison, P., (1997). Image and Logic: Material Culture of Microphysics. Chicago: University of Chicago Press.
Gaycken, O., (2012). The secret life of plants: Visualizing vegetative movement, 1880–1903. Early Popular Visual Culture 10, pp. 51–69.
Haraway, D., (1988). Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. Feminist Studies 14, pp. 575–599.
Haraway, D.J., (1991). Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. Free Association Books.
Latour, B., (2017). Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime. Medford, MA: Polity.
Janzen, J., (2016). Media, Modernity and Dynamic Plants in Early 20th Century German Culture. Leiden; Boston: Brill | Rodopi.
Marder, M., (2013). Plant-Thinking. New York: Columbia University Press.
Pfeffer, W., (1897). Pflanzenphysiologie; ein Handbuch der Lehre vom Stoffwechsels und Kraftwechsels in der Pflanze. Leipzig: W. Engelmann.
Schmidgen, H., (2012). Cinematography without Film: Architectures and Technologies of Visual Instruction in Biology around 1900, en: Anderson, N., Dietrich, M.R. (Eds.), The Educated Eye. Visual Culture and Pedagogy in the Life Sciences. Hanover, NH: Dartmouth College Press, pp. 94–120.
Scott, R., (1903). On the Movements of the Flowers of Sparmannia africana, and their Demonstration by means of the Kinematograph. Ann Bot os-17, 761–778.
Stahl, R., (2010). Becoming Bombs: 3D Animated Satellite Imagery and the Weaponization of the Civic Eye. Mediatropes eJournal. Vol II, No 2, 65–93.
Tarkovski, A., (1991). Esculpir en el tiempo. Madrid: Rialp.
Zylinska, J., (2017). Nonhuman Photography: Theories, Histories, Genres. Cambridge, MA: The Mit Press.

BIO

Abelardo Gil-Fournier

Es artista e investigador. Su trabajo gira en torno a la hibridación entre lo real y lo sensible, abordada desde una perspectiva en la que percepción y producción material se funden en una práctica basada en la investigación sobre imagen y crecimiento vegetal. Sus proyectos están concebidos como operaciones materiales propuestas para el espacio abierto entre arte, natu- raleza y política.

Su trabajo ha sido mostrado y discutido en instituciones y festivales como Transmediale (Berlin), Matadero Centro de Arte (Madrid), Goldsmiths University (Londres), Galeria Millenium (Lisboa), MUSAC (León), Medial- ab Prado (Madrid), Laboral Centro de Arte (Gijón) así como en los Centros Culturales de España en México, Nicaragua y El Salvador.

 

Es doctor por la Winchester School of Art, parte del grupo de investigación AMT Archaeologies of Media and Technology e investigador contratado en la Escuela de Cine y Televisión de la Academia de Artes Escénicas en Praga.

RESUMEN/ABSTRACT

      La popularización de las primeras fotografías de la Tierra desde el espacio, tales como Blue Marble o Earthrise, es comúnmente tomada como un hito en la relación entre mediación tecnológica y conciencia planetaria. Su inmensa circulación como icono y objeto impreso en revistas, postales y carteles se vincula por ejemplo a la emergencia de los movimientos ambientales del último cuarto del siglo pasado (Chang, 2016, p.222). Por otro lado, desde el punto de vista de la representación que proporcionan de laTierra, estas imágenes han sido criticadas por mostrar y enfatizar una mirada distante, sin cuerpo y separada del planeta, característica del vínculo patriarcal y tecnocientífico entre visión y dominación (Haraway, 1988). Desde una y otra perspectiva, son fotografías que construyen una imagen de globo[1] que envuelve al planeta: en un caso, para ponerlo en circulación como problema; en el otro, para justificar su explotación.

      En este texto propongo un acercamiento al carácter globalizante[2] de estas imágenes a partir de prácticas que tienen lugar a una escala distinta de la planetaria. En cierto sentido, si estas fotografías han sido descritas como responsables de “cubrir el planeta con una imagen militarizada del mismo” (Stahl, 2010, p. 86), este texto plantea la posibilidad de acercarse a esta cobertura a través del análisis de experimentos relacionados en el ámbito de la fotografía científica. Para ello, esta investigación se centra en la creación de los primeros timelapses de crecimiento vegetal llevados a cabo de forma separada por el fisiólogo vegetal Wilhelm Pfeffer y la botánica y pionera del cine Henderina V. Scott. Puestos en relación con la cultura material de sus laboratorios, estas imágenes en movimiento muestran cómo las prácticas de la fotografía natural de comienzos del siglo xx incorporan en sus propios mecanismos la idea de un mundo en rotación frente al espectador, dispuesto para ser intervenido y consumido.

Es en uno de estos timelapses[3] donde la escena inicial muestra un ejemplar de Impatiens glandulifera en posición horizontal (Fig. 1). La maceta descansa tumbada sobre una segunda que
le sirve de soporte. La película arranca y la punta del tallo inicia un movimiento vertical. La planta es un organismo sin cabeza, escribe Michael Marder (2013), una sensibilidad sin centro. En esta secuencia, sin embargo, es inevitable ver en el movimiento del ápice el cabeceo de una criatura animada. Poco a poco el extremo libre se yergue; nada tiene que ver el tallo con un músculo, pero aún así se curva. El movimiento, registrado a
través de la técnica del timelapse, es vacilante. Al cabo de un minuto –un recorrido acelerado por 35 horas de la planta (Gaycken, 2012, p. 57)– esta se sostiene, vertical, formando una L.

      En la película, la planta es expuesta como una criatura activa que busca la verticalidad. Esta representación, tal y como la teórica de los medios Janet Janzen explica, fue producida en un contexto –la Europa Central a caballo entre los siglos XIX y XX – en el que los distintos modos de crecimiento vegetal eran entendidos “como manifestaciones de la fuerza creadora y dinámica de la naturaleza, en oposición a la perspectiva reduccionista del materialismo y el naturalismo” (Janzen, 2016, p.3)[4]. Esto es, la forma de la planta no es en la película un producto pasivo de una reacción a la luz y la gravedad, sino el resultado de una interacción entre unas condiciones ambientales y una planta capaz de percibirlas.

 

      Además del vegetal y su entorno, es posible intuir también una tercera agencia, latente en el marco de la secuencia. Las fotografías del timelapse fueron realizadas en laboratorios científicos que se encontraban dentro de instituciones educativas. En estos espacios, en el contexto de la fisiología centroeuropea del fin de siglo, era habitual el uso de medios visuales como linternas mágicas y aparatos de proyección a la hora de observar y mostrar procesos de la materia viva. Según el trabajo del historiador de la ciencia Henning Schmidgen (2012), estos experimentos eran parte de un marco de conocimiento basado en “la mirada como medio de poder desde el que controlar a los organismos”(p.114). O lo que es lo mismo, en palabras de Donna Haraway (1991), un conocimiento basado en unos “‘ojos’ que las ciencias tecnológicas modernas proporcionan” y que “minan cualquier idea de visión pasiva”(p.190).

1 Sobre la idea de la imagen de globo tal y como está empleada en este artículo, véase (Latour, 2017, pp.111-145)

 

2 Ver nota anterior.


3 Puede verse la película de Wilhelm Pfeffer titulada Impatiens glandulifera. Kinematographische Studien an Impatiens, Vicia, Tulipa, Mimosa und Desmodium en Internet. Disponible en https://doi.org/10.3203/IWF/B-450 (consultado el: 15/6/2019).

4 Véase el libro de la autora para más ejemplos en esta línea: Janzen, J., 2016. Media, Modernity and Dynamic Plants in Early 20th Century German Culture. Leiden; Boston: Brill | Rodopi.

Fig. 1  Pfeffer, W. Impatiens glandulifera. Kinematographische Studien an Impatiens, Vicia, Tulipa, Mimosa und Desmodium. 1898-1900 [Captura de la película] Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=FtCFCkQsBtg

      Este control practicado por la mirada puede observarse de hecho en el timelapse de Pfeffer. En este, la planta en movimiento parece adaptarse al encuadre de la imagen. Más que la gravedad o la luz, la punta del tallo parece percibir los bordes del fotograma. En este sentido, las imágenes en el timelapse recuerdan el carácter generativo que la artista y teórica Joanna Zylinska (2017) encuentra en la relación entre fotografía y vida: “la fotografía es una práctica de producción de vida no solo porque representa nuestras vidas de distintas formas sino también porque realmente da forma a la vida” (p.17). En el caso del timelapse de Pfeffer, los límites del marco parecen condicionar el crecimiento de la planta. Este ocurre literalmente en la imagen; más allá de los espacios científicos, a los ojos de la audiencia, la imagen moldea a la planta.

      De este modo, en este punto, la imagen parece dar forma a la planta, como si la tocara.
La pregunta ahora es si esta interacción entre imagen y planta ocurre sólo en la percepción y la interpretación del timelapse o si, además, existió algún tipo de transferencia material entre ambos dominios, el vegetal y el visual, en el contexto de la fisiología. Una forma de responder a la pregunta es a través de la observación del proceso de producción de las fotografías desde un punto de vista material. Esto implica, en el caso concreto del timelapse de Pfeffer, explorar la cultura material de su laboratorio[5]. De entre los distintos aparatos en este, un dispositivo experimental resalta sobre los demás: el clinostato (Fig. 2), diseñado inicialmente por el fisiólogo vegetal Julius von Sachs (1832- 1897) y mejorado después por el mismo Pfeffer. (Chadarevian, 1996, p. 39)

5 Sobre culturas materiales y producción de imágenes en el contexto de la ciencia y del arte, véase el trabajo de Peter Galison (1997), Image and Logic: Material Culture of Microphysics o el de Svetlana Alpers (1984), The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century.

Fig.2. [Ilustración de un Clinostato]. Imagen tomada de (Pfeffer, 1897, p. 570).

      El clinostato es un instrumento mecánico que permite sostener una maceta en posición horizontal y ponerla en rotación, manual o automáticamente. El objetivo del invento es cancelar los efectos de las direcciones de la gravedad y la luz en el crecimiento vegetal. La rotación lenta del tiesto –una revolución por minuto, conseguida con ayuda de un mecanismo de reloj– hace que la planta sienta por igual –en todas las direcciones– tanto la gravedad como la iluminación a su alrededor. En esas condiciones, el tallo de la planta crece a lo largo de una línea horizontal. Esto es, en contra del sentido común, se extiende paralela al cielo y a la tierra.

      El funcionamiento del clinostato depende de la alta sensibilidad de las plantas a su ambiente. “La ausencia del movimiento no es nada más que el reverso de su completa adhesión a lo que les ocurre a ellas mismas y a sus alrededores”, escribe el filósofo Emanuele Coccia en su The Life of Plants: A Metaphysics of Mixture (Coccia, 2018, p.5). Las plantas están tan intensamente entrelazadas con su ambiente que los cambios sobre estos dejan una impresión en su forma. Un modo de transformarlas es de hecho alterar su entorno. Desde este punto de vista, el disco rotante del clinostato puede ser entendido como una intervención en el entorno que interacciona con la planta. En cierto sentido, el disco afecta a la planta como si esta hubiera sido trasplantada a un satélite en órbita, en rotación continua alrededor de su eje.

      Entender la rotación de la planta como si fuera una alteración del entorno permite vincular los dos instrumentos de Pfeffer, el clinostato y las secuencias fotográficas. No en vano, la generación de un timelapse implica una intervención similar en el entorno de la planta. En el caso de las series de imágenes del fisiólogo vegetal alemán, la producción durante 35 horas de fotografías aptas para ser usadas en una animación acelerada requería el montaje de una cuidada sincronización de condiciones de luz y dispositivos en rotación (Pfeffer, 1900). Una exposición detallada de este proceso la hizo la botánica y pionera del cine Henderina V. Scott (1903). Esta, experta en la aplicación de medios visuales a la botánica, ideó una versión menos costosa del sistema de Pfeffer. Al describir su montaje, Scott insistió particularmente en cómo la exposición uniforme y la rigidez absoluta del aparato fotográfico eran “dificultades prácticas muy grandes” que este tenía que solventar (Scott, 1903, p. 773). Pese a que los experimentos que condujeron a la botánica inglesa a obtener el primer timelapse registrado en un exterior involucraban retos mayores que los del fisiólogo vegetal alemán –las condiciones variables de luz de un invernadero frente a las de un interior, por ejemplo–, la mayor parte de las dificultades prácticas que esta documentó caracterizaron también el montaje original.

      Con el fin de que el encuadre no varíe entre una y otra exposición, la producción de un timelapse necesita un mecanismo capaz de disparar una fotografía y de reemplazar a continuación la superficie fotosensible sin que la cámara se mueva. Pfeffer usó un cinematógrafo (Scott, 1903, p. 772), esto es, un sistema basado en la rotación de un rollo de película de celuloide. Como esta opción era demasiado cara para el presupuesto limitado de Scott, ella produjo en su lugar secuencias de fotografías con ayuda de un Kammatógrafo[6] (Fig. 3) específicamente adaptado a su proyecto. En este, los negativos son fijados sobre un disco de vidrio en lugar de sobre una película (Fig. 4). Con ayuda de una manivela, el disco gira, del mismo modo de hecho que los engranajes que hacen rotar a la planta en el clinostato. Si en este último la planta asimila la luz y crece mientras es rotada, en el timelapse es la superficie fotosensible la que registra la luz mientras está siendo, simultáneamente, rotada también. En ambos casos, además, el control de la exposición –esto es, la luz recibida tanto en la superficie fotográfica como en la de la planta– es a su vez un factor crítico, en el caso de las fotografías nocturnas en particular, pues requerían una cuidada disposición y medida de luces artificiales. (Scott, 1903, p. 773)

6 El Kammatógrafo fue inventado por Leonard Kamm apenas unos años después de las primeras demostraciones del cinematógrafo de los Lumière (The Kammatograph, 1952, p. 3).

Fig. 3. Anónimo. [ilustración de un kammatógrafo] Disponible en https://www. victorian-cinema.net/kammatograph.jpg

Fig.4. Scott, H. 1903 [disco de vidrio con los negativos (derecha) y algunos positivados (izquierda) de la floración de una Sparmannia Africana] Imagen tomada de (Scott, 1903, p.780).

      En resumen, las mismas técnicas que limitan y moldean el crecimiento de una planta en el clinostato están presentes también en el mecanismo que registra una secuencia de crecimiento libre
en una superficie fotosensible. De forma notable, además, los movimientos que la rotación del clinostato impide son los mismos precisamente que quedan registrados en la secuencia de imágenes. Es como si el crecimiento de la planta que estaba confinado en el primer experimento hubiera sido transferido al proceso de producción de imágenes en el segundo. O, viceversa, como si el mecanismo capaz de registrar el crecimiento dentro del marco de la imagen fuera también capaz de dar forma y moldear literalmente el crecimiento de la planta en un entorno controlado.

      Imagen y crecimiento vegetal concurren en estos experimentos en un mismo espacio de prácticas dispuesto para operar sobre dos formas distintas de sensibilidad a la luz, la fotosensible y la fotosintética. Si bien en este caso no tiene lugar ningún intercambio material entre lo vegetal y lo visual, el dispositivo generador de imágenes y el que interviene sobre el crecimiento de la planta son versiones, en cierto sentido, del mismo hardware. En ambas situaciones, de hecho, este funciona regulando la acción del tiempo: en un caso administra el crecimiento de la planta, en el otro la formación de la película.

The Quivering of the Reed (La vibración de los juncos)

 

      Del mismo modo que los juncos reproducen la presión y velocidad del río, escribía el realizador Andréi Tarkovski, el tiempo de la imagen (cinematográfica) reproduce el movimiento del tiempo (Tarkovski, 1991, p.147). La cita sirve como punto de partida de la instalación The Quivering of the Reed [7](Fig. 5) alrededor de la cual esta investigación está articulada. En esta, una planta situada sobre una plataforma en rotación es colocada entre un foco y una pantalla de papel (Fig.6). Las sombras producidas por el conjunto vegetal forman de este modo una secuencia siempre cambiante de imágenes en la pantalla. Frente a esta, un proyector cierra el conjunto añadiendo a la pantalla unos subtítulos que, usando las palabras de Tarkovski, parecen tratar de describir las imágenes formadas por las sombras.

7 Una primera realización de esta puede verse documentada en el siguiente enlace: http://abelardogfournier.org/works/the-quivering-of-the-reed (consultado: 15/6/2019)

Fig. 5. Gil Fournier, A. The Quivering of the Reed, 2019 [Fotografía de la instalación montada en el estudio] Cortesía del autor.

      En The Quivering of the Reed, la planta ocupa el lugar en rotación reservado al rollo cinematográfico. Más aún, la planta en la instalación se encarga también del registro de la luz y de la producción de imágenes. En la instalación, como en los experimentos de Wilhelm Pfeffer y Henderina Scott, la relación temporal entre el mundo y su imagen ocurre en el sentido opuesto al descrito por Tarkovski. No es el despliegue del tiempo del mundo aquello que queda registrado en la película, sino la temporalidad del mecanismo de la imagen en movimiento aquello que es proyectado sobre el mundo.

 

      Visto desde su cultura material, el tiempo mecánico de la imagen coincide con el tiempo de
la manipulación técnica potencial, que moldea y transforma lo sensible. Es un tiempo, terraformador, transformador de lo vivo y recreador de lo nuevo. En la vibración del movimiento, el tiempo de la imagen produce mundos.

Fig. 6. Gil Fournier, A. The Quivering of the Reed, 2019 [Fotografía de la instalación montada en Winchester School of Art, 2019]. Cortesía del autor.

Fig. 7. Gil Fournier, A. The Quivering of the Reed, 2019 [Vídeo de la instalación]. Cortesía del autor.

DEPÓSITO LEGAL: M42787-2016

ISSN: 2530-447X (edición impresa)

ISSN: 2530-4488  (edición digital)