LA PRÁCTICA ARTÍSTICA COMO FICCIONADORA

(O CIENCIA MÍTICA)¹

Recibido: 29/10/2021 - Aceptado: 15/3/2022


Simon O’Sullivan²

Profesor en Teoría y práctica del arte contemporáneo en el Departamento de Culturas visuales en Goldsmiths, Universidad de Londres, donde enseña en el máster de teoría del arte contemporáneo. Ha publicado dos monografías, Art Encounters Deleuze and Guattari: Thought Beyond Representation [El arte se enfrenta a Deleuze y Guattari: El pensamiento más allá de la representación] (2005) y On the Production of Subjectivity: Five Diagrams of the Finite-Infinite Relation [Sobre la producción de subjetividad: Cinco diagramas de la relación finito-infinito] (2012), y es el editor, con Stephen Zepke, tanto de Deleuze, Guattari and the Production of the New [Deleuze, Guattari y la producción de lo Nuevo] (2008) como de Deleuze and Contemporary Art [Deleuze y el arte contemporáneo] (2010). También hace arte, junto con David Burrows, bajo el nombre Plastique Fantastique.


Resumen


En lo que sigue propongo una concepción de la práctica artística contemporánea como ficcionadora, como una forma de ciencia mítica³. El arte, en este sentido, puede entenderse como intempestivo, o en el tiempo, pero también fuera del tiempo. Está, por así decirlo, orientado al futuro. Se dedica a la producción de imágenes intempestivas y a la estratificación de temas para producir un tipo de acumulación que dé lugar a una opacidad. La importancia de estos tipos de prácticas radica entonces en que ofrecen algo diferente de lo que ya es. Pero también, son puntos de inspiración y diferencia radical que podrían entonces desarrollarse y movilizarse hacia una manera diferente de ser en el mundo, siendo aquí una práctica artística algo más germinal, la semilla de algo genuinamente nuevo. En un presente neoliberal crecientemente homogeneizado y homogeneizador que ofrece solo más de lo mismo (un presente que sobrecodifica todas las opciones) estos puntos de diferencia presentan una carga política relevante. De hecho, cuando la escena política no ofrece modelos nuevos, el arte da un paso adelante. No se trataría tanto de modelos ya elaborados como de la fabricación de investigaciones experimentales, escenas afectivas, y proto-subjetividades.

Palabras-clave: Arte contemporáneo, ficción, mito, ciencia, magia


[en] Art Practice as Fictioning (or, myth-science)

Abstract


In what follows I put forward an idea of contemporary art practice as fictioning, or myth-scienc. Art, in this sense, can be understood as untimely, or as within time, but also outside of time. It is, as it were, future-orientated. It works towards the production of untimely images and the layering of motifs to produce an accretion of sorts, resulting in an opacity. The importance of these kinds of practices is then that they offer something different to the what-already-is. But also they can be points of inspiration and radical difference that might then be developed and mobilized into a different way of being in the world, a germinal artistic practice, the seed of something genuinely new. In an increasingly homogenized and homogenizing neoliberal present that offers only more of the same (a present that overcodes all options), these points of difference are politically charged. Indeed, when the political scene offers no new models, art steps up. It might be less a case of creating already worked out models than experimental probes, affective scenes, and proto-subjectivities.

Keywords: Contemporary art, fiction, myth, science, magic


 


[...] Hai algo en nos otros que careze de nombre. […] Es algo que no es nos otrospero que sta en nos otros […]. (Hoban, R., Dudo Errante [Riddley Walker])⁴


1. Introducción: El Arte y el Mundo (o lo que es en el mundo, pero no del mundo⁵)


Cuando el arte se compromete directamente con el mundo tal-como-es, ya renuncia a algo de su poder. Tiene que usar formas, lenguajes, narrativas más o menos reconocibles (incluso si estas son de carácter idiosincrático y/o marginal. Otra manera de decir esto es que el arte es tanto del como para el mundo en el que se sitúa) o, lo que viene a ser lo mismo, ya tiene su público preparado. Jean-François Lyotard dice algo parecido al afirmar que el arte puede simplemente «multiplicar las fantasías del realismo» más que, precisamente, perturbarlas (lo que, según Lyotard, es la verdadera función vanguardista del arte).

En su forma comprometida y de oposición —la crítica institucional, por ejemplo— tal arte sigue tratando precisamente sobre el mundo. De hecho, cuanto más comprometido está, más debe reflejar, aunque sea críticamente (o negativamente), su objeto. Tal crítica, de nuevo, como remarcó Lyotard, está atrapada por su objetivo, el cual debe, hasta cierto punto, adaptarse para comprometerse. En este sentido, este tipo de práctica artística crítica puede operar como un tipo de cámara de eco melancólica.

El llamado «giro archivístico» en el arte contemporáneo sería un ejemplo más suave de esta lógica. Aquí, la práctica artística se convierte en un gesto de archivar, un encuadre y muestra de un subconjunto del mundo. En este sentido, una práctica de archivo es primero y ante todo curatorial; reúne elementos hasta ahora separados bajo una etiqueta (un concepto, un tema, un nombre, etc.) pero, esto es crucial, no transforma necesariamente estos elementos. De hecho, en el fondo, no ofrece nada más que un producto (o una serie de productos) diseñado para satisfacer el deseo de conocer (cuando se entiende como conocimiento del mundo tal-como-es).

Como se ha señalado a menudo, el «Mundo del Arte» es insaciable a este respecto; requiere cada vez más de etiquetas, de la misma manera que crea cada vez más artistas-archivistas-personas curadoras (o, simplemente, nuevos productos y nuevas personas consumidoras). La novedad aquí consiste en nuevas clasificaciones de lo que ya es, en la imposición de un conjunto de conocimientos sobre otro, en la identificación de contra-conocimientos o conocimientos disonantes o secretos, entre otros. De hecho, el conocimiento se convierte en la divisa de tales prácticas (conocimiento es poder, como suele decirse; al menos, poder de un tipo mundano).

Por otro lado, ¿el arte puede ser algo más que la presentación de un subconjunto del mundo, visto que es una práctica que tiene lugar en ese mismo mundo? Aquí, la definición de mundo (lo que incluye y lo que excluye) es crucial, ya que podríamos hacer la afirmación tentativa de que el arte puede ser específicamente de otro mundo sin que signifique que es de algún modo de afuera del mundo tal-como-es (ciertamente, ¿cómo podría serlo?). De hecho, una práctica artística que intente funcionar completamente divorciada del mundo (entendido aquí como nuestras condiciones actuales) corre el riesgo de irrelevancia, escapismo o de ser simplemente una forma sofisticada de retirada.

Aun así, es cierto que los «materiales» del arte no son sencillamente del mundo tal como está constituido. Como tal, se sigue que su público (un público adecuado y apropiado para él) no siempre se da. El arte, en este sentido, puede entenderse como intempestivo, o en el tiempo, pero también fuera del tiempo. Está, por así decirlo, orientado al futuro. Los escritos sobre arte de Gilles Deleuze destacan esta temporalidad extraña: que «el pueblo falta».

Pero ¿cómo puede manifestarse esta intempestividad? ¿Qué forma puede tomar?

Una cosa está clara: no será fácil de entender. Si es una comunicación (por parafrasear a Lyotard una vez más), será una sin significado, entendido este como un registro del conocimiento o, por introducir otro término, como parte del código del mundo tal-como-es. De ahí la idea importante de que algo podría ser del mundo pero no del código (dominante) de ese mundo. Esto podría significar que tales prácticas, que comunican sin significado, no son tomadas con seriedad o que simplemente frustran, aburren, molestan o irritan. En un caso extremo, serán imperceptibles, al menos según los regímenes (y códigos) de visualidad dominantes; de ahí la importancia de aprender a ver o, lo que viene a ser lo mismo, de atender a nuestra propia producción particular de subjetividad.

La importancia de estos tipos de prácticas radica entonces en que ofrecen algo diferente de lo que ya es. Esto podría ser simplemente una distracción: o, en todo caso, se podría desestimar como tal (al no ser parte del código dominante o ser, aparentemente, una amenaza para él y, por tanto, en el fondo irrelevante). Pero, en otros casos y para sujetos diferentes, son puntos de inspiración y diferencia radical que podrían entonces desarrollarse y movilizarse hacia una manera diferente de ser en el mundo. Aquí una práctica artística presenta algo más germinal que parasitario. Puede ser la semilla de algo genuinamente nuevo. En un presente neoliberal crecientemente homogeneizado y homogeneizador que ofrece solo más de lo mismo (un presente que sobrecodifica todas las opciones) estos puntos de diferencia pueden adquirir una carga política. Ciertamente, cuando la escena política no ofrece modelos nuevos, el arte da un paso adelante. Aquí, de hecho, no se trataría tanto de modelos ya elaborados como de investigaciones experimentales, escenas afectivas, proto subjetividades y similares. El arte puede generar la sensación de algo diferente, en este sentido.

Pero para construir una forma de codificar genuinamente nueva una persona necesita material y de ahí, también en esta tarea, la importancia del cifrado de revolver un código ya existente o de importar más código ajeno de otra parte (fuera de la típica cultura del mundo del arte)... al menos, como un primer paso. Esto es una combinación de carácter tanto espacial como temporal (abajo, más sobre esto). Básicamente, una práctica artística puede despegar desde esta hibridez y empezar a trabajar en sus propios términos al producir su codificación propia (autónoma). Por ejemplo, podría lanzar imágenes o formas que parecen venir de un «algún lugar otro» pero que tienen además algún tipo de relevancia extraña para el mundo tal-como-es. Imágenes intempestivas. También podría empezar a reciclar y reutilizar sus propios motivos al anidar un conjunto de ficciones dentro de otro con el objetivo de producir una cierta complejidad, una densidad incluso. La idea de que una práctica pueda involucrar movimientos en un juego para el cual se desconocen las reglas resuena con esta lógica de extrañeza y funcionamiento autopoiético.


2. Ficcionar: Operaciones sincrónicas y diacrónicas (o responder y glosolalia)


Una manera de articular esta lógica particular de la práctica artística es un «ficcionar»: (1) la producción de imágenes intempestivas (que responden a quien las produce), y (2) la estratificación de temas para producir un tipo de acumulación que dé lugar a una opacidad.

(1) En cuanto a la primera, podría ser que una práctica solo presente el resultado: la imagen final (o imágenes). Aquí, se destaca la extrañeza relativa de la imagen (su diferencia respecto a lo que ya es). Por un lado, podría exponer el procedimiento y los protocolos que permiten a esta imagen surgir desde su fondo oscuro. De hecho, podría ser que una práctica ponga en escena este evento, o incluso que se le pueda dar el nombre de práctica. Su ejecución puede implicar lo que podríamos llamar esta función mágica: la invocación de algo hasta ahora desconocido y nunca antes visto. La colaboración, o más específicamente, el colectivo —una escena de algún tipo—es también crucial para esta operación. ¿Cómo si no puede una persona hacer algo que le es propio y ajeno al mismo tiempo, que es intencional pero que produce lo involuntario? Porque el yo es ajeno, pero solo a través de una práctica específica esta extrañeza puede diferenciarse de lo habitual y lo conocido. Debería puntualizarse aquí que el colectivo (de nuevo, una escena) no implica más que a un único individuo. Como observan Gilles Deleuze y Felix Guattari al principio de Mil mesestas, somos siempre más de una persona.

El arte responde en este sentido. Es más listo y a la vez más tonto que quienes lo producen. No se trata de evacuar al sujeto de la imagen. De hecho, ese arte —como todo el arte— está hecho para sujetos (las imágenes y los objetos hechos «para» otras imágenes y objetos pueden ser muchas cosas, pero no arte). Aun así, hay algo acerca de este ficcionar —esta producción de algo no-sujeto— que está específicamente orientado al objeto, por usar la valencia vigente. Es como si el objetivo aquí fuera extraer una objetualidad en particular (algo no-humano) de un sujeto demasiado humano. Este es el aspecto sincrónico del ficcionar.

(2) En relación al segundo aspecto, el tiempo mismo se convierte en un material en tanto que la acumulación acontece en el tiempo a lo largo de una obra, o a lo largo de múltiples obras. Es posible que este transcurso sea imperceptible, solo capaz de ser rastreado por la recurrencia de los temas (o avatares) que aparecen, desaparecen y vuelven a aparecer (quizá en una forma diferente), cada cual con su lógica de funcionamiento propia, sus propias velocidades (y lentitudes). Una práctica artística tiene cierta duración en este sentido, o incluso múltiples duraciones. Se produce un tipo de ecología estética, lo que significa que la práctica tiene más en común con una sucesión o, de nuevo, una escena, que con un objeto per se.

En este sentido, los elementos de una práctica artística viajan. Los fragmentos de códigos previos hacen un reingreso, enlazados con otros experimentos más recientes. Este tipo de obra es un palimpsesto incluso cuando parece relativamente simple. Otra forma de articular esta lógica consiste en que una práctica anide sus propias ficciones dentro de sí misma. Este tipo de densidad temporal viene del hecho de que cualquier momento dado (cualquier imagen dada de la práctica que vemos) es una extracción de un proceso, incluso una narrativa (del tipo que sea), que va desde las profundidades del pasado de la obra hacia un futuro que la obra misma ayuda a engendrar. Este es el aspecto diacrónico del ficcionar.

El arte es en este sentido simple pero complejo. Se inserta en una variedad de registros (significativos y no significativos), pero también se refiere a sí mismo (es, por así decirlo, una mirada hacia adentro). O, de forma más precisa, trabaja en sí mismo... sigue las líneas de investigación, repite ciertos momentos... acelera algunos temas... desacelera otros... al hacer esto, el arte mismo constituye un mundo: su propio mundo (así como también los términos en que puede ser «entendido»). Y este, básicamente, es su poder.


3. De mundos que colapsan a puntos de colapso (o patrones de consistencia mínima)


De una forma u otra, los dos modos de ficcionar explicados más arriba implican una estratificación. De nuevo, la primera es espacial, la segunda temporal. Es esta densidad espacio-temporal (que resulta en la producción de un espacio-tiempo diferente) la que constituye el arte cuando es una práctica más que la mera producción de una mercancía.

La disponibilidad creciente y la relativa asequibilidad de las tecnologías digitales de imagen y edición implican que actualmente existe la posibilidad de una mezcla más acelerada de los mundos temporal y espacial y, así, de aumentar esta densidad; y, con ella, de producir espacialidades y temporalidades siempre más extrañas. Esta tecnología también permite a quien la usa alterar las velocidades de las distintas imágenes y secuencias que se despliegan. Esto puede referirse a la introducción de un carácter diferente (o una velocidad diferente) en una escena distinta que tiene su propia duración, o, mejor dicho, la inserción de una escena dentro de otra. En este extraño tiempo onírico, una «tercera cosa» virtual se introduce entre las dos. Un no-lugar y un no-tiempo. Un «Erewhon»⁶ cuando y donde otras cosas se vuelven posibles. Esto es una respuesta indirecta al ahora constante de la cultura de la mercancía, ya que a menudo supone recurrir a un pasado reciente, uno que ha sido olvidado de forma ansiosa y con demasiada facilidad en el deseo siempre creciente e insaciable por lo nuevo.

Este colapso de mundos hasta el momento separados (y la producción simultánea de un paisaje «nuevo», una plataforma nueva para soñar) es otra definición de ficcionar, especialmente cuando ya no está claro dónde termina la ficción y dónde empieza lo que llamamos realidad (o dónde termina la realidad y empieza la ficción). En este sentido, el ficcionar se inserta en lo real, en el mundo tal-como-es (de hecho, colapsa lo que llamamos real y ficcional), pero, al hacerlo, cambia necesariamente nuestra realidad. Este es el ficcionar como mitopoiesis: la transformación imaginativa del mundo a través de la ficción.

Este sentido particular del ficcionar encaja con la idea del arte post-internet, o arte hecho desde y para la red de imágenes que ahora duplica nuestro propio mundo de cosas. Podría decirse que los mundos en colapso que producimos tienen su propia vida fuera de nuestro control, o, mejor dicho, del control de cualquiera. En el fondo, no dependen de ser vistos para operar como agentes (después de todo, hoy en día ¿quién puede ver todas las imágenes que se generan?). Ya están en contacto y «comunicación» con los mundos de la imagen que cada vez más dejan de ser de generación humana. De nuevo, la pregunta aquí es si estos mundos que operan divorciados de algún tipo de sujeto pueden llamarse arte (¿quién, después de todo, está ahí para llamarlos de alguna manera?). Es quizá más acertado decir que se convierten en arte cuando se confrontan con un interlocutor o interlocutora (aunque no sea necesariamente un «ser humano» en el sentido de un diagrama histórico particular, con un adentro y un afuera, un «yo» centrado, etcétera. Abajo, más sobre este otro tema).

¿El arte es el único lugar donde podemos encontrar esta lógica de mundos que colapsan? ¿O es cuestión de la estratificación espacial y temporal expuesta en la sección más arriba? Ciertamente, otros aspectos de la cultura utilizan esta última, si bien solo parcialmente y de algún modo reduccionista: la moda, por ejemplo (como estratificación espacial) o las mini-series (como una forma que implica duraciones más largas que la típica película o, de hecho, la novela). En términos de los mundos que colapsan, simplemente tenemos que mirar a los cortes post-continuos de los vídeos de pop recientes (pero también tomar nota de que se mantiene una continuidad extraña «detrás de» los mismos vídeos, en las «vidas» de las celebridades narradas en línea y en televisión). Esto equivale a decir que el mundo (o, démosle ahora su otro nombre: el capitalismo) genera sus propios experimentos fuera del arte: experimentos que en algunos sentidos duplican las propias cabezas buscadoras⁷ del arte.

Pero en el arte, los procesos bosquejados más arriba se acentúan más allá de lo razonable. El arte es como un chiste llevado al extremo, envez del “no lugar” originario y del “aquí y ahora” desplazado, camuflado, modificado, siempre recreado». este sentido. Desde cierta perspectiva es como una continua repetición absurda, un gesto más allá de las lógicas del mercado. De hecho, el arte no tiene que mantener siquiera una pizca de buen sentido/sentido común (o, por decirlo de nuevo, no está necesariamente implicado en la producción del conocimiento típico). Significativamente, esto quiere decir que a menudo se introduce en la mezcla algo irreconocible —a menudo accidental—. Se pueden correr riesgos (después de todo, no hay un público al que complacer, exceptuando el público específico que está buscando algo que no le complace). Se trata de la introducción de algo aleatorio, algo que es, por así decirlo, mal acogido y que arruina cualquier esquema o lógica preconcebida y demasiado prolija. Es la introducción (o excavación) de la ruptura, un punto de colapso.

En este sentido, la práctica artística, en el fondo, no consiste en la producción de subjetividad. No es terapéutica, independientemente de cómo se la defina. Una práctica ciertamente necesita un sentido de cohesión, pero también necesita estos puntos de colapso, o si no, se arriesga a presentar simplemente más de lo mismo. He escrito más detenidamente sobre esto (con David Burrows), y en relación con Guattari (y Jacques Lacan) en otra parte⁸. Aquí basta con decir que una práctica artística puede ser un tipo de patrón de consistencia, al mantener una consistencia mínima, para estos puntos de colapso. De hecho, esto podría ser, de nuevo, una definición de ficcionar: la producción de un mito que anuda los agujeros y los presenta y dirige al público.


4. Conclusión: Reclamar el Inconsciente (o, un mensaje no para ti sino para algo dentro de ti)


No es noticia decir que el capital ha colonizado tanto el tiempo como el espacio, pero esto también tenemos que pensarlo en términos de registros más imaginarios, es decir, no solo en la realidad per se con sus típicos espacios, lugares, tiempos y duraciones, sino también en términos de nuestros mundos inconscientes. Como también se ha señalado a menudo, el fracaso de la política es también el fracaso de la imaginación. El capital, podríamos decir, se ha apropiado progresivamente incluso de nuestros mundos oníricos, ese repositorio de imágenes que nos dan una vida más allá del plano de la materia.

De hecho, este inconsciente (entendido en un sentido bergsoniano, como un reservorio virtual que subsiste pero que habitualmente es enmascarado por intereses más utilitarios y pragmáticos) está siendo colonizado por la cultura de la mercancía, y no solo por la web 2.0 y sus lógicas. Facebook y Twitter y todos los otros supernodos de filtración de lo que una vez fue la red salvaje —y sin cercar— ofrecen un repositorio de imágenes limitado; siempre disponible, aparentemente variado, pero que es en realidad más de lo mismo. El resultado de esto no es solo una pobreza en el sentido de la homogeneización que estos bancos de imágenes llevan a cabo, sino también una enajenación: nos convertimos en personas espectadoras de nuestra propia sujeción en tanto que estas imágenes no son nuestras, o, al menos, solo son de una parte de nosotros y nosotras (esa parte que puede ser representada por tales imágenes y sus algoritmos concomitantes).

Otra manera de pensar acerca de la función de ficcionar de la práctica artística implicaría el reclamo y desencadenante de este inconsciente. La práctica artística —en el sentido indicado más arriba— puede producir imágenes y secuencias nuevas: mitos nuevos, mundos oníricos nuevos. Un aspecto importante del ficcionar, en este sentido, es la participación en la ficción. Esto no significa necesariamente que se invite a un público/persona espectadora a entrar en la obra (a menudo una obra de arte es justamente inhóspita, se niega a ceder terreno), pero sí significa que la ficción producida ofrece algo. Es desde y para un colectivo, aunque esté enmascarado por una subjetividad más típica (atomizada e hiper individualizada).

También en este sentido el ficcionar lleva a cabo su propia alienación, alienación de y para un sujeto ya alienado. Aquí la diferencia del ficcionar respecto del mundo tal-como-es significa que alienará al sujeto tal-como-es, pero, al mismo tiempo, hablará al sujeto que está-por-ser. Es un mensaje que no es para ti sino para algo dentro de ti. También por este motivo la dificultad, la complejidad, el rechazo de significado, etcétera, no son siempre signos de elitismo o de una mistificación/oscurecimiento, sino el signo de algo que no cederá terreno al mundo tal-como-es, que no satisfará la exigencia de tener sentido (al menos, siguiendo los códigos dominantes de significado y las decisiones verticales impuestas sobre qué debería tener significado). También en este sentido el arte debe inventar los criterios por los cuales es «entendido» cuando esto implica necesariamente un registro de interpretación. Por continuar una última vez con Lyotard, significar puede querer decir simplemente que la obra «nos pone en marcha». En este sentido, toda práctica, si es una práctica, establece su propio género y, como tal, por decirlo de nuevo, constituye su propio mundo. Pero ese otro lugar desde el cual se erige el arte también es un mundo, uno cuyos bordes se revelan ahora por esta duplicación. De hecho, una práctica artística mantiene una función crítica en tanto que se aparta de ese otro sistema mítico que ha revelado como tal. La ciencia mítica es un buen nombre para esta tecnología de construcción de mundos… y de ruptura de mundos.


 

Referencias:

Deleuze, G. (1988). Diferencia y repetición (Alberto Cardín, trad.). Júcar Jucar Universidad.

Hoban, R. (2011). Dudo Errante: Riddley Walker (D. Cruz y M. L. Pascual, trads.). Cátedra.

O’Sullivan, S. (2006). Pragmatics for the production of Subjectivity: Time for Probe-heads. Journal for Cultural Research, 10 (4), 309-322. https://doi.org/10.1080/14797580601014409.

Merriam-Webster (s.f.). Dictionary. https://www.merriam-webster.com



1. Traducción realizada por Milagros Arbués Villafañe

2. Departamento de Culturas visuales en Goldsmiths, Universidad de Londres, https://www.simonosullivan.net/

3. Este texto se presentó el 14 de mayo de 2014 en el seminario Arts of Existence: Artistic Practices, Aesthetics and Techniques. Unit of Play, Goldsmiths Universityof London, Reino Unido.

4. N. de la T.: Con esta traducción para la editorial Berenice (reeditada por Cátedra) de Dudo Errante (Riddley Walker), David Cruz y Mª. Luisa Pascual generaron marcos gramaticales y lingüísticos para dar cuenta de los dialectos desarrollados por Hoban. Teniendo esto en cuenta, y que su esfuerzo les valió el Premio de Traducción de 2005 de la Asociación Española de Estudios Anglo-norteamericanos, he optado por transcribir literalmente su excelente traducción.

5. N. de la T.: El diccionario Merriam-Webster define «speak in tongues» como «Decir palabras extrañas que nadie puede entender, especialmente como parte de una experiencia religiosa». En su definición más simple carece, pues, de la connotación patologizante que sí tiene la palabra en español.

6. N. de la T.: Erewhon o Al otro lado de las montañas es el título de una novela de Samuel Butler. El nombre de esta novela es un anagrama de «nowhere», esto es (de nuevo, según el diccionario Merriam-Webster), ninguna parte o un lugar desconocido, distante u obscuro. Esta novela tendría influencia en la obra de Gilles Deleuze. Por ejemplo, en Diferencia y repetición (1988, 34), la vincula a la filosofía intempestiva post-nietzschiana y añade que «Siguiendo a Samuel Butler, descubrimos el Erewhon, como significante a la vez del “no lugar” originario y del “aquí y ahora” desplazado, camuflado, modificado, siempre recreado».

7. N. de la T.: Término empleado por Deleuze y Guattari en Mil mesetas. Simon O’Sullivan en otro artículo definió el concepto de «cabezas buscadoras» como «la ruptura y la producción de modos de organización alternativos a la semiótica mixta de rostridad que determina mucho de nuestra vida vivida, la que nos constituye como “humanos”» (2006).

8. Burrows, D. y O’Sullivan, S. The Sinthome/Z-Point Relation or Art as Non-Schizoanalysis [El síntoma/El punto Z de relación o el arte como no-esquizoanálisis]. En Buchnan, I., Matts, T. y Tynan, A. (Eds.) Deleuze and the Schizoanalysis of Visual Art. Bloomsbury. 253-278.