Reseña_UNA IDEA DE SIMPATÍA: MAGIA, FE Y 
NUEVAS TECNOLOGÍAS
 

En el contexto actual, cuando cada vez más exposiciones incorporan obras creadas con inteligencia artificial, modelos algorítmicos y nuevas tecnologías —de forma más o menos crítica, más o menos problemática—, resulta necesario acercarse a estas propuestas y preguntarse: ¿qué interrogantes formulan? ¿Cuáles son los nuevos relatos que generan? ¿Qué nuevas formas de mirar, pensar, imaginar y sentir ponen en movimiento? Y, finalmente: ¿qué lugar ocupan la fe y la magia en este tipo de proyectos expositivos y de qué manera se vinculan con las obras? En este texto, se tratará de dar respuesta a estas preguntas, con especial interés por la cuestión de la fe y la magia y su nexo con las nuevas tecnologías. Se esbozará igualmente una reflexión en torno a la idea de simpatía —a partir de su vínculo con la magia— que permita comprender y estudiar los procesos creativos que expanden sus relaciones y afectividades más allá del cuerpo.
Para ello, se atenderá a las tesis de teóricos de referencia en estos ámbitos y a la lectura del mítico libro del antropólogo escocés J. G. Frazer La rama dorada: magia y religión (1890). En este recorrido, se pondrá el foco en tres obras de cada una de las siguientes exposiciones. En primer lugar, la exposición Máquina Mística, enmarcada dentro de la Segunda Edición de Canal Connect y ubicada en los Teatros del Canal (24 de marzo - 17 de abril), que agrupaba, bajo el comisariado de Charles Carcopino, veintidós instalaciones de artistas que reflexionaban con sus piezas en torno al estatus actual de la tecnología y sus vínculos con la espiritualidad y los nuevos rituales oraculares humanos. En segundo lugar, se abordarán también tres obras de la Colección SOLO expuestas recientemente en la muestra comisariada por Julio Hontana He aprendido que tienes que rezar por lo que no conoces, localizada en Logroño (en la Sala Amós Salvador) y clausurada el pasado 15 de mayo. 
Más concretamente, las obras que se han tomado para su análisis en este artículo son, en el caso de la exposición Máquina Mística —todas ellas vinculadas a lo sonoro—, la pieza del artista portugués Filipe Vilas-Boas Mixed feelings (una instalación interactiva que se inspira en las emociones identificables en nuestro rostro para componer e improvisar música en tiempo real), la obra Haunted Telegraph de la canadiense Véronique Béland (configurada con un receptor de un telégrafo de aguja conectado a sensores y mediante una inteligencia artificial que crea una música interferida por la presencia humana) y, por último, la instalación sonora I Heard There as A Secret Chord, del estudio de arte y diseño de Montreal ‘Daily tous les jours’, que consiste en una pieza coral sin fin donde se funden las voces virtuales con aquellas que interactúan en el propio espacio expositivo para ofrecer una versión inédita de la melodía del Hallelujah de Leonard Cohen. Por otra parte, en el caso de la muestra recientemente expuesta la Sala Amós Salvador de Logroño, las obras escogidas han sido: CAS_08 Helenistic Ruler, del artista Egor Kraft (la escultura de un falso busto helénico generado por una inteligencia artificial, como si de una ruina escultórica se tratara) y las piezas del artista alemán Mario Klingemann Appropriate Response (un reclinatorio animado por una inteligencia artificial que ofrece una oración irrepetible a cada persona que se arrodilla) y Memories of Passersby I (Companion Version), una obra que, gracias a la implementación de una IA (Inteligencia Artificial), recoge miles de rostros de toda la pintura del siglo XX y genera combinaciones de retratos inéditos a la par que inquietantes.

Arte, magia y tecnología

Si comenzamos por atender a las obras de la exposición Máquina Mística, veremos que estas se habían agrupado bajo la siguiente premisa, ley o máxima (establecida por el científico, inventor y escritor de ciencia ficción Arthur C. Clarke): “Cualquier tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia” (Teatros del Canal, 2022). Si miramos al presente, el caso de DALEE-2, por poner un ejemplo muy claro, se trata de una red neuronal capaz de generar una multiplicidad de imágenes muy precisas ante una indicación escrita igualmente precisa. Así pues, cuando se le otorga la frase “un sillón de aguacate”, este modelo de generación de imágenes ofrece al instante, como por arte de magia, docenas de imágenes increíblemente fidedignas. No puedo dejar de pensar que esta tecnología será, en cambio, algo usual y cotidiano en un tiempo. Por ahora, desde luego, el contemplar estas imágenes, que parecen fotografías (o dibujos, depende de qué se le solicite a la IA) y que cumplen a la perfección con aquellos requisitos especificados, me seduce e impacta sobremanera.
Volviendo al motivo o lema de la exposición, quizás sea interesante retomar aquella sentencia benjaminiana que nos dice que “la diferencia entre la técnica y la magia no es sino una variable histórica” (Benjamin, 2014, p. 383). En este sentido, aquello que, en una cierta época, se contempla con enorme fascinación e incomprensión, como si se tratase de un suceso mágico, puede en otros periodos históricos únicamente concebirse como algo anodino. Así sucede, por ejemplo, con el fuego en la actualidad, que ha sido en cambio, durante siglos, un elemento místico presente en numerosos mitos y rituales. Hoy, esta tecnología es dominada por el humano en un grado tan elevado que solo con un dedo pulgar y un gesto sutil somos capaces de hacer aparecer ante nosotros un chispazo, un destello.
Más allá de esta contingencia histórica que atribuiría el carácter mágico a una expresión social y/o tecnológica, cabe igualmente hacer énfasis en la fina línea que ha separado lo mágico y lo artístico, sobre todo en sociedades primitivas, para poner poner la mirada sobre aquellas manifestaciones creativas que nacieron en la antigüedad, verdaderamente, con una naturaleza o voluntad mágica. Walter Benjamin (2003) comentaba en su reconocido texto de La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica: 
La producción artística comienza con imágenes que se hallan al servicio de la magia. De estas imágenes es sólo importante que existan, mas no que se las vea. El alce que el hombre de la Edad de Piedra reproduce en las paredes de su cueva es sin duda un instrumento mágico que sólo casualmente va a exponer ante sus semejantes; lo que importa es que lo vean los espíritus. (pp. 19-20)
Con todo ello, la magia tiene algo de bello al tiempo que de monstruoso. Conlleva un escape del mundo, de sus leyes y lógicas, de sus apariencias y premisas; implica un quiebre en lo real, en lo posible, lo razonable —una brecha imaginativa—, y por eso mismo se halla tantas veces próxima al arte. Se dibuja el alce para hacerlo aparecer: su trazo es una invocación, una evocación fantástica. En este sentido, quizás podemos aunar tecnología, arte y magia si retomamos el concepto griego de tekné, es decir, si entendemos todas ellas (tecnología, arte y magia) empleadas con la voluntad de rebosar la potencia imaginativa, de intensificar las posibilidades del hacer, de aquello que Arthur C. Clarke, en su segunda ley, anunciaba como un aventurarse un poco hacia lo imposible. 
Retomando los orígenes griegos del término tekné, se podría englobar bajo este concepto tanto a los conjuntos técnicos como los ordenadores, las bases de datos y las redes neuronales como, lo que es más importante, al propio proceso de creación (Zylinska, 2020, p. 32). Y es que, para los antiguos griegos, no había distinción entre arte y tecnología. Como explica Joanna Zylinska, la tekné puede ser concebida como un aquel tejido constitutivo de la vida humana y no humana que se manifiesta en actividades humanas como la escritura y el arte, pero también en todo tipo de inventos, invenciones e intervenciones tecnológicas, algunas de las cuales son ejecutadas por el hombre junto a las máquinas, o incluso dirigidas por formas de inteligencia no humanas (Zylinska, 2020, p. 18). 
De esta forma, quizás sea coherente y pertinente pensar la magia como parte de ese mismo tejido constitutivo, por su capacidad de generar realidades y actuar sobre el mundo, de interferir en las relaciones sociales y en las percepciones, haceres y sentires. Dándole ahora la vuelta al aforismo que articulaba la exposición Máquina Mística, podríamos aventurarnos igualmente a decir que “cualquier magia lo suficientemente avanzada es indistinguible de la tecnología”. Quizás lo más relevante e inteligente sea atender, como se hará especialmente a partir de ahora, a las posibilidades de acción conjunta, a los diálogos y complicidades inevitables y a nuestra fe depositada en la tekné —en sus diferentes formas y manifestaciones— en nuestros días. Para avanzar con cautela, y habiendo propuesto esta entretejida y dialógica comprensión de los pilares arte-magia-tecnología, me gustaría, antes de nada, esbozar una idea de magia y mirar desde ese lugar, a partir de una cierta idea de simpatía, las exposiciones comentadas y sus obras.

Los principios de la magia

Una primera aclaración: lo mágico no se define —únicamente— por ser absolutamente inexplicable, inconcebible, extranjero, aunque sí evidentemente por su efecto de fascinación y dislocación de lo mundano. Algo no resulta mágico por hallarse impregnado de una alteridad radical, por su desviación implacable, por su inaprehensible naturaleza —no sólo, insisto—. Hablamos de magia cuando nos situamos en ese leve umbral que comunica y separa (pero también contamina y confunde) lo inteligible y lo ininteligible, lo concebible y lo inconcebible. Me explico: en todo evento mágico existe un salto de fe, esto es, una creencia en una correlación de actos que se interconectan de una forma inédita y sorprendente (simpática, como nos viene a decir Frazer), paralela a aquellas reglas y leyes que rigen el mundo y sus interacciones. Así, por ejemplo, por volver al caso del alce que se pintaba en las paredes de las cuevas en la Edad de Piedra, ciertamente, reconocemos una lógica —aunque quizás podamos pensar que se trata de una cierta lógica ilógica— en ese gesto volitivo que trataría de (con)fundir presentación y representación, que pretendería otorgar al acto creativo la capacidad fantástica más radical: la manifestación de lo que no se encuentra presente. La magia, como la ciencia, se rige por unos paradigmas y directrices, de manera que se pueden rastrear y diseccionar esos mismos principios que la rigen. Ahondemos, por un momento, como hace Frazer al inicio de su libro, en estos principios.
A un nivel teórico, la magia ha sido entendida como pseudociencia, mientras que a un nivel práctico se la ha descrito como pseudoarte. Podemos definir a grandes rasgos la magia como una forma de afección entre objetos, cuerpos y sujetos, humanos o no humanos, que disponen, todos ellos, su potencia creativa con el objetivo de regular, modificar e interferir en ciertas relaciones sociales, conductas y agentes. De esta forma, decimos que su ley general es una ley de simpatía, que —dada su etimología— es lo mismo que decir que se rige por su capacidad afectiva. 
En su libro, Frazer sostiene que la magia se funda sobre dos principios básicos, ambos simpáticos o simpatéticos. Del primero, el principio de semejanza, dice “que lo semejante produce lo semejante, o que los efectos semejan a sus causas”, y del segundo, el principio de contacto o de contagio, “que las cosas que una vez estuvieron en contacto se actúan recíprocamente a distancia, aun después de haber sido cortado todo contacto físico” (Frazer, 1981, p. 32). Los encantamientos fundados en la ley de semejanza formarían parte de aquello que se denomina como magia imitativa u homeopática, y los que se basan en la ley de contacto o contagio formarían parte de otro tipo de magia denominada magia contaminante o contagiosa. Estos principios, que habrían regulado y organizado los actos mágicos en todas las culturas y sociedades, según Frazer, pueden atenderse en un sentido creativo como una posibilidad para explorar otras formas de afectar y dar afecto, de generar nexos inéditos, de revertir los principios básicos estructurales de una sociedad y de articular, en términos rancieranos, un nuevo reparto de lo sensible. Todo ello se debe a una exploración, la de la magia, de las formas y potencialidades del afectar y ser afectado, del comunicar y otorgar sentido. Dice Frazer (1981) a este respecto:
Ambas ramas de la magia, la homeopática y la contaminante, pueden ser comprendidas cómodamente bajo el nombre general de magia simpatética, puesto que ambas establecen que las cosas se actúan recíprocamente a distancia mediante una atracción secreta, una simpatía oculta, cuyo impulso es transmitido de la una a la otra por intermedio de lo que podemos concebir como una clase de éter invisible no desemejante al postulado por la ciencia moderna con objeto parecido (p. 35). 
Ahondar en esa atracción secreta, en esa simpatía oculta, y bucear ese éter invisible, esto es, imaginar y performar “cómo las cosas pueden afectarse entre sí a través de un espacio que parece estar vacío” (Frazer, 1981, p. 35), sería la función de la magia, que se cuela entre las grietas de lo real, lo posible y lo imaginable, que navega y sueña en esos intersticios. Quizás también sea esa la labor del arte y la tecnología; quizás esa simpatía es, o debería ser, compartida por todo gesto creativo que aspire a abrirse a nuevos relatos, repartos y horizontes expresivos.
Por poner en práctica este principio imitativo, podemos volver, una vez más, al alce pintado en la cueva y ver cómo aquellos dibujos, entendidos en tanto que ‘instrumentos mágicos’, se regían por un principio de semejanza: el dibujo del alce invocaría al alce vivo y lo acercaría a la cueva o lo atraería mágicamente durante la caza. En su versión contaminante o de contagio, la magia no solo se centra en lo corpóreo o lo material, sino que también atiende a los residuos inmateriales, infraleves: la huella, el trazo, el espejismo de lo que fue y ya no (o no del todo), de lo que ha sido hasta hace poco, de lo que sigue siendo, incluso en su ausencia. Estos son también ‘materiales’ o ‘instrumentos’ que ha empleado la magia contaminante o contagiosa. Un ejemplo que expone Fraze (1981) es el siguiente:

La magia puede ser proyectada además sobre un hombre simpatéticamente, no sólo por intermedio de sus ropas o partes separadas de su propio cuerpo, sino también por medio de las impresiones o huellas dejadas por el mismo en la arena o en la tierra. En particular, es una superstición muy extendida la de que, dañando la huella dejada por los pies, se dañará al pie que la hizo. Así, los nativos del sureste australiano piensan que pueden enojar a una persona colocando trozos cortantes de cuarzo, hueso, vidrio o carbón sobre sus huellas. (p. 70) 

Tanto debido a la relevancia de los animales, la vegetación y otros objetos materiales o entidades inmateriales, las formas y expresiones de la magia revelan una afinidad con los postulados transhumanistas y poshumanistas. El humano, su capacidad de afección y de verse afectado, se amplía, diluye y extiende más allá del cuerpo, a través del otro y lo otro, humano y no humano, vivo o muerto. 


Sonidos místicos (un coro a muchas voces)

En el caso de algunas de las obras recogidas en la muestra Máquina Mística, pareciera como si el ejercicio mágico siguiese esa misma estrategia de contigüidad, de contaminación y contagio, que se manifiesta en el momento en “que las cosas que una vez estuvieron en contacto se actúan recíprocamente a distancia, aun después de haber sido cortado todo contacto físico” (Frazer, 1981, p. 32). Si prestamos atención, por ejemplo, a la obra I Heard There Was a Secret Chord, esta se articulaba poniendo en diálogo una habitación y un sitio web: 
Ambos emiten la melodía del Hallelujah de Leonard Cohen, tarareada por un coro virtual. Este coro de voces recibe el impacto de los visitantes. Tanto online como in situ, las voces que se escuchan crecen y menguan debido a su presencia. En la sala hay micrófonos suspendidos que transforman las voces de los visitantes en vibraciones. Al tararear en un micrófono, el sonido hace vibrar la plataforma. Las vibraciones crecen en intensidad a medida que se unen más personas al coro. I Heard There Was a Secret Chord funde la emoción visceral de cantar en grupo y la vibración musical en el cuerpo que causa el tarareo y ofrece un momento de contemplación en comunidad (Teatros del Canal, 2022). 
Como se puede comprobar, una cierta simpatía mágica aparece, también, en el espacio expositivo. En este contexto, no buscamos la explicación técnica, sino que seguimos la vibración del cántico, su misticismo, y nos dejamos arrastrar por sus ondas y vibraciones, por su comunión inmaterial. El cántico, como si de un ritual mágico se tratase, se diluye de forma coral entre el espacio expositivo y el espacio virtual. Su inquietante condición difusa y fantasmagórica nos remite, sin lugar a dudas, a este principio de contagio, anteriormente explicado. No existe contacto físico, pero si interacción: una suerte de vibración compartida. La brecha que separa ambos mundos se abre como un abismo y todo reverbera. Cantamos al unísono, dejándonos afectar de manera polifónica. 
Por su parte, la obra Haunted Telegraph de Véronique Béland, actuando bajo las directrices de una IA entrenada en analizar fenómenos imperceptibles —y mediante el receptor de un telégrafo con aguja conectado a diferentes sensores—, pretendía poner en comunión al visitante con una alteridad no humana, al mismo tiempo presente y ausente (en un sentido fenomenológico) en la sala, con aquello invisible pero suspendido, aquello indecible, pero a lo que la IA conseguía atribuir un signo sonoro. El texto curatorial nos explica que, en este caso, se invitaba al espectador a escuchar el sonido producido por la máquina, capaz de transponer a frecuencias audibles el flujo estudiado por la red neuronal. Cuando la IA encontraba incidencias en el espacio, el telégrafo se activaba para transmitir estos mensajes provenientes de lo invisible. Además, al colocar las manos sobre el tablero, los visitantes podían interactuar con la obra y contribuir con su presencia a esta búsqueda de un ‘más allá’.