Modos de pintar a partir de las propuestas Sikka Ingentium de Daniel Canogar y Jardín Infinito de Álvaro Perdices.
María Jesús Armesto.
1. Modos de pintar a partir de las propuestas Sikka ingentium de Daniel Canogar y Jardín infinito de Álvaro Perdices
Dado el impacto de la actual malla tecnológica, el texto pretende analizar una parcela de la práctica de la pintura que se pudiese estar generando bajo ciertos parámetros temporales y espaciales. Para ello, el texto plantea deducir ciertos cambios en modos de pintar actuales, los cuales han sido atravesados por medios tecnológicos en sus fases productivas.
Desde el interés por pensar otros formas de enfocar la práctica de la pintura, el texto yuxtapone la reflexión teórica al análisis visual de dos propuestas, Sikka ingentium de Daniel Canogar y Jardín infinito de A. Perdices. Ambas fueron elegidas por su reciente éxito al desarrollar formas de pintar novedosas, las cuales se han visto desplazadas de ciertos aspectos de la tradición en su interés por incluir el uso de medios informáticos y las nuevas posibilidades que ofrece la imagen electrónica en el ámbito del arte.
En este sentido, el artículo se enmarca en dos líneas que se podrían enunciar como, la propiedad memorística en la práctica pictórica actual y los modos de darse del “cuerpo” de la pintura en el flujo virtual. Éstas se han titulado, 1) Hacia una actividad de la pintura en presente, 2) Hacia una actividad de la pintura desde la luz..
Asimismo, desde los dos apartados se ha prestado especial atención a la transformación que supone el uso y la instalación de los dispositivos electrónicos para la actividad del artista, la cual avanza hacia el uso de otros materiales, el manejo de otras herramientas y, especialmente, hacia la configuración de nuevos modelos de trabajo.
2. Hacia una actividad de la pintura en presente
Según los expertos asistentes al Mobile World Congress de Shanghái 2017 (Congreso Mundial del Móvil), miles de millones de conexiones a internet a nivel usuario multiplicarán por 100 su velocidad, lo cual posibilitará una red de interconexiones simultáneas entre equipos nunca antes vista (El País, 2017). Ante la generación y circulación de información, la cual responde a un nuevo modo de distribución que se va conformando en una nube de interconexiones activadas y desactivadas por los usuarios, los procesos artísticos se han visto igualmente transformados.
Este flujo virtual de información, implica un movimiento multidireccional, un recorrido en el cual los impulsos de luz se multiplican imprevisiblemente. En este sentido, Joan Fontcuberta definió el escenario como “un mundo saturado de imágenes: vivimos en la imagen, y la imagen nos vive y nos hace vivir.” (La Vanguardia, 2011). Entendido de este modo, aceptaríamos que hay una actividad virtual continua y que su transformación, implica que la información visual esté llegando a cada momento. Por lo que, cada nueva aparición, es otro comienzo.
Si entendemos esa memoria como una transformación, algo que empieza de nuevo para empezar de nuevo, esa nube que mencionábamos tendría una gran potencia visual pero una vida visible reducida al instante. Podríamos pensar entonces que ya no se trata de guardar toda la información visual que va apareciendo, sino más bien de captar algo de lo que está llegando.
Bajo los parámetros descritos, este texto pretende analizar la nueva condición memorística de una parte de la pintura actual. A partir de una de las propuestas de Daniel Canogar, Sikka ingentium, de la exposición Fluctuaciones inaugurada a finales de noviembre de 2017 en la Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid, abordaremos ciertas actividades desde las cuales la pintura se resiste a ser contenedora de sus recuerdos.
Desde un punto de vista formal, se instalaron 2.400 DVDs en una de las paredes de la sala destinada a Sikka ingentium. Sobre la superficie de policarbonato, se proyectaba un flujo de luces para, inmediatamente después, rebotar en la pared opuesta. La paradoja se produce al ver que, siendo soportes creados para almacenar y reproducir contenido audiovisual, en ningún momento muestran lo guardado. Parecen querer decirnos que ya a nadie le interesa lo que recuerdan. Y, podríamos decir que es así, los DVDs en Sikka ingentium evidencian su obsolescencia como medios del contenido audiovisual al dejar de ser portadores de una secuencia para convertirse en reflectores.
1 - Daniel Canogar, Sikka Ingentium de la exposición Fluctuaciones. Instalada en la Sala Alacalá 31 de la Comunidad de Madrid / nov. 2017 - ene. 2018.
2 – Detalle de las proyecciones sobre la superficie de los DVD´s. Daniel Canogar, Sikka Ingentium de la exposición Fluctuaciones.
Ahora, actúan como focos a disposición de las luces que van llegando, por lo que Sikka ingentium transforma la capa vertical en un espacio de circulación multidireccional. Ahí, en ese lugar limitado a un rectángulo, es donde no cesa de llegar el flujo electrónico, lo que convierte a la superficie en un espacio aparentemente irrespirable.
Sin embargo, tal acumulación no impide que se sigan moviendo. Entre ellas se están produciendo choques, los cuales llevan a nuevos vínculos desde la superficie. Las proyecciones en Sikka ingentium, como la red, está viva al generarse infinitas posibilidades combinatorias. En consecuencia, la densa capa de DVDs se transforma en un mapa de puntos deslocalizados (Brea, 2010). Desde esa superficie, la actividad pictórica está continuamente proponiendo nuevas aberturas imaginarias. Éstas desean seguir pintando Sikka ingentium.
3 - Detalle de los asistentes a la propuesta Sikka Ingetium la obra Sikka. En esta ocasión instalada en la sala principal del MUN (Museo Universidad de Navarra) / marz. 2017 - sept. 2017
4 - Detalle de los asistentes a la propuesta Sikka Ingetium la obra Sikka. En esta ocasión instalada en la sala principal del MUN (Museo Universidad de Navarra) / marz. 2017 - sept. 2017
5 - Daniel Canogar Sikka Ingetium la obra Sikka. En esta ocasión instalada en la sala principal del MUN (Museo Universidad de Navarra) / marz. 2017 - sept. 2017
Bajo estos parámetros, la actividad de la pintura no se limitaría a la superficie, sino que continúa moviéndose por el espacio de la instalación. Todo ello supone a la capa de DVDs desarrollar ahora una actividad viaria; rozando la superficie de policarbonato, el torrente de proyecciones aparece fugazmente. La capa de DVDs se centraría entonces en captar algo de lo que está llegando, en enviar algo de lo que se está yendo.
Cada nuevo lanzamiento, avanza tomando superficies en las que hacerse visible. En ese recorrido, cada nueva aparición implica otro comienzo, una actividad que no cesa nunca. Entonces, podríamos pensar Sikka ingentium como un espacio en potencia. La misma proyección es capaz de moverse en infinidad de direcciones y transformarse en el transcurso de la instalación pictórica. En el tejido de este imaginario estaría la memoria, horizontal y distribuida por todo el espacio. Su cometido ahora es el de conectar puntos que van llegando, abrirse a nuevas posibilidades y tender puentes hacia lo que será. Sikka ingentium se configuraría entonces desde una memoria descubridora de actividades, de nuevas experiencias en la pintura.
Si hasta el momento hemos analizado ciertos aspectos de la propiedad memorística que se han visto transformados en la imagen electrónica desde Sikka ingentium, ahora abordaremos estos desplazamientos desde los modos de pintar.
Desde el punto de vista técnico, todas las actividades descritas, las cuales se dan simultáneamente en el proyector que las emite, en la superficie del DVD, en la pared opuesta de la sala o sobre el cuerpo de algún espectador, conllevan una red informática que los soporte.
En este sentido, viabilizar el torrente de luz que va llegando a la instalación, conlleva un trabajo por parte de profesionales de ámbitos alejados del estrictamente pictórico. Entre las actividades desarrolladas, la labor de minutar las secuencias emitidas por los proyectores corresponde al trabajo de las artistas Andrea Ibarra y Cristina Mejías. Asimismo, los fragmentos cinematográficos elegidos se programan a través de una tabla de Excel y un programa creado por Diego Mellado, el ingeniero de telecomunicaciones que trabaja con D. Canogar desde hace varios años. Este trabajo es, evidentemente, una parte vertebral para la instalación de Sikka ingentium; por lo que pintar, como otras profesiones, se desplazaría hacia nuevas formas de producción acordes a los usos y medios tecnológicos.
6- Álvaro Perdices, Jardín infinito en la Exposición El Bosco. La exposición del V centenario Instalada en la Sala C del Museo del Prado / julio - oct. 2017
Entendiendo la actividad pictórica de este modo, el artista ha dejado de pintar sobre una superficie con medios propios de la tradición de la pintura para, ahora, aprender a manejar programas informáticos de edición, a instalar circuitos electrónicos o a montar el conglomerado de DVDs. O, al menos, si no ha intervenido él personalmente, su trabajo ha consistido en la gestión de dichas actividades.
Desde Sikka ingentium, no se trata, por el contrario, de inhabilitar las competencias pictóricas de D. Canogar, sino en aceptar que ha habido una transformación en la forma de pintar motivada por las nuevas condiciones de la imagen electrónica y por el uso que se hace de los medios informáticos. Por ello, a los conocimientos adquiridos de la tradición como el color, el formato o la composición, el pintor suma otras habilidades igualmente necesarias para adaptarse a las nuevas condiciones temporales y espaciales que requiere Sikka ingentium. Lo cual implica una alteración en la postura y en los medios empleados, D. Canogar se aleja del espacio pictórico para pintar mediante procesos tecnológicos y en colaboración con otros profesionales.
En referencia a esta última afirmación, el escritor Vicente Verdú plantea algunos de los derroteros que estaría llevando la pintura actual, “¿La mano del artista? El artista de gran éxito hace tiempo que no mueve un dedo” (El País, 2010). Si bien el artista plantea pintar sin huella pictórica, el espacio instalativo es intervenido por D. Canogar y su equipo desde otros espacios y desde otros ámbitos de conocimiento.
Hacer clic con el ratón, pulsar una tecla o tocar el cristal de una tableta son acciones que están conectando continuamente el espacio de la instalación con el espacio virtual desde el que trabajan el artista y su equipo. Del mismo modo que hablábamos de la superficie de DVDs, desde el espacio limitado de la sala estaría entrando y saliendo continuamente un contenido visual, el cual artistas, ingenieros y arquitectos están activando desde los monitores.
7 - Álvaro Perdices, Jardín infinito en la Exposición El Bosco. La exposición del V centenario. Instalada en la Sala C del Museo del Prado / julio - oct. 2017
Por tanto, el movimiento leve de la mano de D. Canogar pintando, se ha visto transformado hacia modos de pintar digitales; ahora él y su equipo trabajan para conformar puntos de fuga de un imaginario que continuará pintándose.
Desde ese entramado computacional, el pintor y su equipo son capaces de agitar toda la pintura de la instalación. Es desde el espacio de las interfaces, conectadas a través del software, que infinidad de impulsos de luz recorren los espacios de Sikka ingentium para, quizás, darse en alguna superficie. Toda esta circulación no cesa, sino que Sikka ingentium se conforma en una compleja actividad que está operando en presente.
Si, como afirmábamos anteriormente, Sikka ingentium comienza de nuevo en cada nueva transformación, se entendería que la instalación siempre está pintándose. Es decir, hay una labor pictórica que está trabajando en cada transformación y, al mismo tiempo, la misma labor se está transformando en cada aparición. Un modo de pintar continuado que implica siempre nuevas formas de hacer, lo que supone que conformar un entramado de formas de hacer y de saberes. Desde Sikka ingentium, podemos afirmar que las capacidades informáticas, artísticas o cinematográficas están latentes durante todo el proceso pictórico y, por tanto, tienen la posibilidad de intervenir, de pintar, cada nuevo comienzo.
3. Hacia una actividad de la pintura desde la luz
En la actualidad y bajo los condicionantes tecnológicos que hemos descrito, la pintura se ha visto transformada en gran medida por el cambio de luz; por un lado, en cómo ésta afecta a la configuración del “cuerpo” de la pintura y, por otro, en cómo los impulsos lumínicos condicionan el transcurso de sus fases productivas.
Si en el primer punto tratamos la propiedad memorística desde una parte de la pintura actual, entendida como nuevas formas narrativas que actúan en presente, ahora nos introduciremos en el “cuerpo” de éstas y en sus modos de darse dentro del flujo virtual dado.
En este sentido, el cambio en el modo de distribución de la luz mediante el uso de medios telemáticos, supone a esta parcela de la pintura interiorizar un foco que condiciona su, ahora, apariencia virtual. A partir de este fenómeno, asistimos al desplazamiento desde aquellos parámetros utilizados en la tradición de la pintura para el análisis de sus fases productivas, instalativas y distributivas, hacia un régimen visual electrónico en el cual la tecnología, capaz de convertir cualquier objeto en una matriz de datos, interviene como desestabilizador del “cuerpo” de la pintura.
Analizaremos esta otra forma de hacer pintura a partir de Jardín infinito, instalación de Álvaro Perdices en colaboración con el cineasta Andrés Sanz y los músicos Javier Adán y Álvaro Rapallo. Esta propuesta artística, haciendo referencia a la obra El jardín de las delicias, se pudo visitar en la sala C del Museo del Prado durante el verano de 2016, formando parte del recorrido de la exposición El Bosco. La exposición del V centenario.
8 - Álvaro Perdices, Jardín infinito en la Exposición El Bosco. La exposición del V centenario. Instalada en la Sala C del Museo del Prado / julio - oct. 2017
Jardín infinito, a la que se accedía por uno de los dos pasillos laterales, se instaló en una sala cuadrada conformando un recorrido alrededor de un bloque central. En este espacio, en penumbra, tan solo iluminado por una entrada de luces dispuestas en pantallas panorámicas que cubrían la totalidad de las paredes, se configuró como una multiproyección distribuida en 18 canales de vídeo y 16 pistas de sonido.
Si atendemos al punto de vista formal, el interés de A. Perdices y su equipo por mantener ciertos aspectos de la tradición pictórica europea, se hace evidente al haber utilizado fragmentos directamente escaneados de la obra del Bosco. Sin embargo, la paradoja se produce al ver que, si bien las proyecciones digitalizadas mantienen unos esquemas compositivos y una gama de colores idénticos a los de la pintura flamenca, el artista lo ha realizado prescindiendo de muchos de sus elementos, como los colores al óleo, la tabla de roble o la escala en la composición.
Desde el interés por configurar imágenes pictóricas inmersas en la actual red electrónica, A. Perdices y su equipo transforman el “cuerpo” al que tradicionalmente relacionamos con la pintura, en impulsos de luz. Mediante una compleja red de dispositivos mediales, la pintura abarca todo el espacio de la sala C, se espacializa (Brea, 2010). De igual modo podemos pensar que, partiendo de la formalización de una representación estática pintada con sustancias materiales, Jardín infinito se configura como un espacio generador de luces en continuo movimiento. Lo que supone asistir a una actividad en la que el artista y el resto de colaboradores, han dejado de limitar la pintura a las dimensiones del “objeto-cuadro” para abarcar un flujo pictórico que se extiende a todo el espacio de la instalación.
9 - Álvaro Perdices, Jardín infinito en la Exposición El Bosco. La exposición del V centenario. Instalada en la Sala C del Museo del Prado / julio - oct. 2017
Un espacio, sin embargo, de luz pero que aparece a través de pantallas negras. En este sentido, se hace evidente la tensión entre el carácter efímero del torrente lumínico y la opacidad del dispositivo electrónico, lo cual nos hace darnos cuenta de que la relación que conforma los diferentes elementos de la pintura en Jardín infinito, también se ha transformado de manera radical. Si tradicionalmente ha sido una unidad permanente e inseparable, desde esta propuesta, podríamos considerarla como fugaz e inestable.
En este sentido, el espacio pictórico de Jardín infinito viabilizaría estos movimientos de luz. Un espacio donde, en algún momento, se produce el encuentro entre cuerpos-luz (Brea, 2010) y pantalla electrónica. Luces que el mismo instante de su aparición en la superficie, desaparecen; “solo están en el mundo yéndose” (Brea, 2010, p.67).
En Jardín infinito, los cuerpos-luz se encuentran en algún momento recorriendo las pantallas de la sala C. Un recorrido, en todo caso de ida. Cada vez que aparecen en los medios electrónicos, aparecen como otra luz. Quizás en el mismo lugar, pero nunca es una repetición de lo que fue. Entonces, podríamos entender este modo de darse la pintura como un “cuerpo” que transita; infinidad de cuerpos-luz que rozan por un instante la superficie electrónica.
10 - Álvaro Perdices, Jardín infinito en la Exposición El Bosco. La exposición del V centenario. Instalada en la Sala C del Museo del Prado / julio - oct. 2017
Si bien no es la intención de este texto profundizar en la nueva condición transitoria de la imagen pictórica, sí parece importante haber introducido ciertos aspectos para, seguidamente, analizar las transformaciones en los modos de pintar desde Jardín infinito.
Aceptando estos parámetros de la pintura, en ningún caso el pintor y su equipo pretenden retener los cuerpos-luz, sino que aceptan que estos no quieran un lugar específico donde quedarse y, por tanto, proporcionan los medios visuales en su nueva forma de darse en el tiempo de la pintura.
En el caso que analizamos, al haber prescindido de la huella pictórica, el trabajo de A. Perdices ahora avanza hacia un movimiento digital en el que, como veremos, confluyen diferentes parámetros. En este sentido, el artista pintaría en el transcurso de la pintura, y lo hace mediante medios electrónicos; por lo que la actividad artística se ha visto igualmente alterada.
Desde un punto de vista técnico, conseguir mover el entramado del “cuerpo” en Jardín infinito es una labor a cargo del equipo informático y el cineasta Andrés Sanz. Entre las actividades informáticas desarrolladas se encuentran, la programación de envíos electrónicos desde los ordenadores, el manejo de programas de edición, los procesos de escaneado de objetos para traducirlos a un sistema numérico o la temporalización mediante programas las proyecciones de los cañones.
Si bien, como hemos dicho, es el equipo de profesionales quienes posibilitan las herramientas para que se pueda producir la llegada de los cuerpos-luz, el modo en que trabajan estos aparatos es mediante un software. Un corriente incesante de impulsos lumínicos que recorren todo el circuito electrónico. Esa distancia en la que operan, es desde donde las interfaces transforman incesantemente los códigos del contenido visual.
En este sentido, el complejo que supone el buen funcionamiento de la instalación está fuera del dominio del pintor (y de la mayoría de los pintores), del mismo modo que los medios utilizados no se limitan a los procedimientos tradicionales considerados como propios del campo de la pintura. Esto en ningún caso significa minimizar la labor del artista, sino que pintar, como otras profesiones, aun manteniendo ciertos modos de hacer tradicionales, como en este caso el color o la composición, se ha desplazado hacia nuevas actividades que operan fuera del ámbito estrictamente pictórico.
Como hemos visto, para conformar Jardín infinito son necesarias las labores informáticas y de montaje, sin embargo, se hace evidente también que el artista no ha intervenido directamente en ninguna de ellas. Este cambio en los modos de hacer pintura, no implicaría complementar la formación técnica de A. Perdices en otros ámbitos de conocimiento, sino en que éste se haya adaptado a formas de pintar eficaces y acordes al régimen electrónico desde el que se está generando Jardín infinito. En este sentido, el pintor, aun sin haber participado en la programación de la propuesta pictórica, sí que ha continuado pintando al encargarse de gestionar las fases o al interactuar con el equipo durante el proceso.
Contrariamente a la compartimentación de campos de conocimiento, la actividad de la pintura en Jardín infinito se abre a una red de modos de hacer interconectados (Deleuze; Guattari, 2016). Y esta actividad implicaría tanto a los medios, como a los sujetos que participan pintando. Del mismo modo que al analizar el trabajo desde las interfaces, las cuales conlleva la participación de varios elementos para convertir y viabilizar el flujo visual; también podríamos pensar que, la distancia entre la actividad pictórica y el pintor A. Perdices, genera un espacio en el que se incluyen nuevos saberes capaces de transformar, de seguir configurando Jardín infinito.
Resulta interesante cómo el artista no se define autor, sino co-autor, al considerar un trabajo conjunto entre cineastas, músicos y otros profesionales. Es decir, a las habilidades y conocimientos del pintor, se suman al mismo nivel intelectual las capacidades de otros profesionales de ámbitos de la ingeniería o de la música. Lo que hace pensar que, aunque sus formaciones artísticas no sea la estrictamente pictórica o ni siquiera tengan una formación en el ámbito del arte, el resto de co-autores se configura igualmente en el entramado pictórico de Jardín infinito. Estos profesionales participan con conocimientos ajenos al mundo tradicional de la pintura pero que, innegablemente, son necesarios para gestionar las fases productivas de la propuesta analizada.
Entendido de este modo, pintar Jardín infinito implica un encuentro de conocimientos. La labor de ingenieros, cineastas, músicos y pintores atraviesa en algún momento el espacio de la instalación pictórica. Su trabajo, como la condición de la imagen electrónica a la que nos hemos referido al comienzo, ya no es permanente, sino que interviene en el transcurso de la actividad de la pintura. Estas formas de hacer, distanciadas, aparecen en algún momento, rozan, participan para que la pintura de Jardín infinito se siga pintando.
Conclusiones
Si bien la intención de este texto no era la de llegar a conclusiones cerradas, el análisis de la propuestas pictóricas nos ha llevado a producir pensamientos transversales a partir de la hipótesis. En este sentido, el pensamiento lineal se ha sustituido por un tipo de razonamiento intuitivo, que no busca resolver problemas, sino más bien abrir nuevas vías que puedan suscitar interés en la pintura actual.
En el primer apartado, hablamos de la propiedad memorística de la pintura desde el ejemplo de Sikka ingentium de D. Canogar entendida como nuevas formas narrativas que operan en tiempo presente. Si entendemos Sikka ingentium como una actividad pictórica en transformación, al analizar ciertos cambios de la condición temporal de la imagen electrónica, hemos visto cómo la nueva actividad pictórica del pintor y su equipo se podría entender bajo parámetros idénticos. En este sentido, en el texto afirmamos que hay una labor pictórica que está trabajando en cada transformación y, al mismo tiempo, la misma labor se está transformando en cada aparición. Un modo de pintar continuado que implica siempre nuevas formas de hacer, lo que supone que conformar un entramado de conocimiento y modos de hacer en los que las habilidades de diversos ámbitos profesionales permanecen latentes en el proceso pictórico y, por tanto, tienen la posibilidad de intervenir, de pintar, a cada nuevo comienzo.
Por otro lado, en el segundo apartado, a partir de Jardín infinito de A. Perdices en trabajo conjunto con A. Sanz, A. Rapallo y J. Adán, nos hemos introducido en el “cuerpo” de la pintura, en su modo de conformarse dentro del flujo virtual dado. Si bien el uso de los medios electrónicos para configurar la propuesta ha hecho evidente el desplazamiento de la pintura desde ciertos parámetros de la tradición, este análisis ha servido para comprender cómo el artista gestiona las nuevas fases productivas.
Desde el análisis de los modos de pintar, se ha percibido un cambio desde el momento en que el autor se define como co-autor y, por tanto, considera al mismo nivel intelectual la labor de otros profesionales de ámbitos fuera del estrictamente pictórico. En este sentido, la práctica de la pintura se ha visto transformada en paralelo a los cambios analizados del “cuerpo” de la pintura. Del mismo modo que al analizar Jardín infinito desde la actividad de las interfaces, las cuales conlleva la participación de varios elementos a fin de transformar y viabilizar el flujo visual; desde el texto se ha pensado que, la distancia entre la actividad pictórica y la labor artística, genera un espacio en el que se incluyen nuevos saberes, los cuales son capaces de transformar, de seguir pintando Jardín infinito.
En resumen, los ámbitos de análisis en los modos de producción pictóricos que se han analizado en este artículo, tienen en común la distancia entre la actividad pictórica en la instalación y el trabajo pictórico. Desde ese espacio, hemos visto cómo se desarrolla una actividad colaborativa que requiere diferentes habilidades profesionales, las cuales no están sujetas al ámbito estrictamente pictórico. Analizando la actividad de esta manera, pintar supone generar un espacio de encuentros entre diferentes saberes y formas de hacer, capaces de seguir pintando en el transcurso de la pintura.
Referencias
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