PENSAMIENTO PLANETARIO:
SOBRE LA

VISUALIZACIÓN

DE DATOS EN EL

TRABAJO DE MARTIN

JOHN CALLANAN

_Pau Waelder

Referencias

Aristófanes. (2004) [419 D.C.]. Las nubes. Santa Fe, Argentina: El Cid Editor.

Danto, A. C. (1981). The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
Hamblyn, R. y Callanan, M. J. (2009). Data Soliloquies. Londres: UCL Environment Institute. Disponible en: http://greyisgood.eu/data/data_soliloquies-preview.pdf 
Lynch, P. (2008). The origins of computer weather prediction and climate modeling. Journal of Computational Physics, 227(7), 3431-3444. Recuperado de https://cite- seerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.109.7060&rep=rep1&type=pdf ]
Manovich, L. (2002). Data Visualization as New Abstraction and Anti-Sublime. Recuperado de http://manovich.net/index.php/projects/data-visualisation-as-new-ab- straction-and-anti-sublime
Sack, W. (2011). Aesthetics of information visualization. En M. Lovejoy; V. Vesna y C. Paul. (Eds.), Context Providers: Conditions of Meaning in Media Arts. Bristol, Reino Unido: Intellect Books.
Tufte, E. R. (1997). Visual explanations: Images and quantities, evidence and narrative. Cheshire, Reino Unido: Graphics Press.
Whitelaw, M. (2008). Art against information: Case studies in data practice. Fibreculture (11), n/p. Recuperado de http://eleven.fibreculturejournal.org/fcj-067-art- against-information-case-studies-in-data-practice/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 Blue Marble next generation, NASA Earth Observatory. Obtenido de http:// earthobservatory.nasa.gov/Features/BlueMarble/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 C.f.: (Danto, A. C., 1981).

3 Callanan, M. J., A Planetary Order (Terrestrial Cloud Globe). Obtenido de http://greyisgood.eu/globe 

4 Entre las imágenes recogidas por el artista durante el desarrollo de este proyecto hay una fotografía de 1925 del gran modelo de la Luna (de 5,85 m de diámetro) que se mostró en el Field Museum of Natural History de Chicago.

 

 

 

 

 

 

 

 

5 UCLTV. (2009, 3 de julio). Extraordinary Clouds + A Planetary Order. [Archivo de vídeo.] Obtenido de http://youtu.be/sx86M6M19rE 

6 C.f.: (Lynch, 2008).

7 Callanan, M. J., Entire Collection. Obtenido de

http://greyisgood.eu/entirecollection

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

BIO

Pau Waelder

Crítico de arte, comisario e investigador especializado en arte y nuevos medios. Doctor en Sociedad de la Información y el Conocimiento por la Universitat Oberta de Catalunya (UOC), donde ejerce como profesor colaborador en el Grado de Diseño y Creación Multimedia. También ha sido profesor del Master Oficial en Comisariado de Arte en Nuevos Medios (ESDi. Escola Superior de Dissseny, Barcelona) y de diversos cursos de arte y cultura digital organizados por LABoral Centro de Arte y Creación Industrial y la UOC. Actualmente imparte el curso sobre comisariado de arte digital Curating New Media Art. Process, Interaction, Virtuality en NODE Centre for Curatorial Studies, Berlín.

Ha presentado los resultados de su investigación y su trabajocomo comisario en numerosos simposios y conferencias, en festivales de arte digital como FILE (São Paulo, Brasil), Futur en Seine (París, Francia), Mediaterra International Art and Technology Festival (Atenas, Grecia), Media Art Futures (Murcia) y Art Futura (Bilbao), además de museos y centros de arte como CCCB (Barcelona), MUSAC (León) y Arts Santa Mònica (Barcelona), así como las universidades: Universidade Federal Juiz de Fora (Brasil), Kunstuniversität Linz (Austria) y la Universidade Católica de Porto (Portugal), entre otras.

Entre las exposiciones que ha comisariado destacan las colectivas dedicadas al impacto de las nuevas tecnologías en la cultura contemporánea, como D3US EX M4CH1NA. Arte e Inteligencia Artificial (LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón. Co-comisariado con Karin Ohlenschläger), Todos los cambios se han guardado (Casal Solleric, Palma), Real Time. Arte en tiempo real (Arts Santa Mònica, Barcelona), Remote Signals (ARS center, Tallinn, Estonia), Data Cinema (Media Art Futures, Murcia), Extimidad. Arte, intimidad y tecnología (Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani, Palma) y Metapaisajes. El paisaje a través del arte digital (Fundació Pilar i Joan Miró, Palma).

Ha publicado artículos y ensayos en diversas publicaciones, entre las cuales las revistas de arte contemporáneo Art Press (Francia), ETC Media (Canadá), art.es, a::minima e Input (España), así como las revistas académicas Leonardo (MIT Press, EE.UU.), M/C Journal (Australia) y Artnodes (España), entre otras. También escribe regularmente textos para catálogos de exposiciones y monografías de artistas. Ha sido escritor y gestor de contenidos del sitio web VIDA Concurso Internacional de Arte y Vida Artificial (Fundación Telefónica) y es editor y autor de los blogs Art Matters y Design Matters de la UOC. Como

editor de la sección de Media Art en la revista art.es, cuenta con una sección fija dedicada a explorar las relaciones entre el arte digital y el mercado del arte.

RESUMEN/ABSTRACT

Sócrates 

      Nunca habría yo llegado a desentrañar los fenómenos celestes si no hubiera suspendido mi inteligencia y hubiera mezclado mi sutil pensamiento con el aire semejante a él. Si yo, estando en el suelo, hubiera examinado desde abajo las regiones de arriba, nunca habría desentrañado nada. (Aristófanes, 2004, pp.24-25)

      En su famosa comedia Las nubes, Aristófanes representa a Sócrates saliendo de un cesto suspendido en lo alto del ‘Pensatorio’, parodiando la percepción del filósofo como alguien alejado de la experiencia terrenal de la realidad. Sin embargo, más adelante, en una conversación con el endeudado granjero ateniense Estrepsíades, quien llega a Sócrates en busca de ayuda, este último actúa como un científico que despoja a su interlocutor de sus creencias religiosas explicándole que “Zeus no existe”: son las nubes las que causan la lluvia y el trueno. Hoy en día, a pesar de que la ciencia haya desvelado su composición y del desarrollo de un sistema internacional de clasificación (iniciado por Luke Howard en 1802), las nubes siguen manteniendo el poder de Zeus. Las nubes pueden ser beneficiosas o destructivas; afectan el estado de ánimo de la gente y dan forma a los cielos pero, sobre todo, determinan las condiciones de vida en nuestro planeta hasta un grado que aún no se ha terminado de comprender. Tan influyentes como alejadas de nuestras actividades diarias, las nubes pertenecen a esa parte de la Tierra que no puede ser controlada por la humanidad, evolucionando sin fin en el cielo sobre nuestras cabezas, sujetas al movimiento atmosférico a escala global. Como dice el escritor Richard Hamblyn, las nubes se suelen ver simplemente como fenómenos localizados, aunque pertenecen a un sistema mayor: “Vistas desde el Espacio, lo que desde la Tierra es solo un banco indistinto de nubes estratocúmulos se vuelve parte de un orden planetario visible” (Hamblyn y Callanan, 2009, p. 66).

Un planeta sin nubes

       Cuando la tripulación de la misión Apolo 17 miró hacia la Tierra, el 7 de diciembre de 1972, y tomó la famosa fotografía que pasaría a conocerse como Blue Marble (“La canica azul”), el planeta estaba cubierto en parte por una densa acumulación de nubes que le daban la apariencia de una canica de cristal (Fig.1). Esta imagen, ampliamente difundida, fue la primera en mostrar una cara de la Tierra claramente iluminada y se convirtió en un icono del activismo ambiental, como símbolo de la fragilidad de nuestro planeta. Pero también muestra cómo las nubes se tornan molestas cuando se observa la Tierra desde el Espacio. La Blue Marble actual no es una sola foto sino una composición a partir de numerosas imágenes tomadas por los 18 satélites operados por la NASA, oportunamente denominada Blue Marble next generation (“Siguiente generación de La canica azul”) (Fig.2). Estas imágenes se han seleccionado para eliminar en lo posible la presencia de nubes por medio de una técnica que permite al ordenador “reconocer automáticamente y eliminar datos contaminados por nubes o erróneos por otras razones”[1]. Es interesante que, cuando se observa la Tierra, las nubes sean consideradas como ‘contaminación’ e identificadas como ‘datos erróneos’, como si las formaciones nubosas fueran el ruido que altera la transmisión de información y no parte de la información misma. Obviamente, la observación de la Tierra se centra sobre todo en el terreno que habitamos, mientras que las nubes son fenómenos inestables que, aunque jueguen un papel importante en las condiciones de vida del planeta, constituyen una capa separada que puede ser eliminada a conveniencia. Combinando vistas de diferentes momentos temporales, la fotografía compuesta creada por la NASA consigue aportar una imagen cartográfica, no realista, de una Tierra sin nubes. El planeta sin nubes visto desde el Espacio se ha convertido en una representación icónica del mundo y, como tal, se muestra en la popular aplicación Google Earth, en la que también se visualiza una gran colección de imágenes de satélite, perfectamente trabadas para ofrecer una observación ininterrumpida del terreno.

Fig. 1. The Blue Marble from Apollo 17, 1972. Imagen cortesía de NASA Johnson  Space Center Gateway to Astronaut Photography of Earth. Disponible en: https://visibleearth.nasa.gov/images/1133/the-blue-marble-from-apollo-17 

Fig. 2. The Blue Marble Next Generation, 2004. Imagen de Reto Stöckli. Cortesía de NASA Earth Observatory. Disponible en https://visibleearth.nasa.gov/collection/1484/blue-marble

Visualización de datos y ficciones

científicas

      La particular selección de imágenes llevada a cabo por la NASA llama la atención sobre la manera en que los datos son manipulados cuando se presentan de forma visual. Una imagen detallada de una Tierra sin nubes puede ser una fuente fiable de información para quien pretenda estudiarla, pero también es una forma de realidad construida, una suerte de ficción. Hamblyn subraya el grado hasta el cual se manipulan los datos científicos en las presentaciones públicas: “los gráficos e imágenes científicos suelen tener poderosas historias que contar, llevando una buena carga de contenido narrativo explícito e implícito; [...] estas historias o narrativas no suelen ser interrumpidas ni puestas en cuestión. Son monólogos de información” (Hamblyn y Callanan, 2009, p. 14). Un ejemplo que ilustra esta forma de ficción científica se encuentra en la visualización, por parte de la NASA, de los datos recogidos de la superficie de Venus durante la misión espacial Magallanes en 1992. La vista aérea virtual del planeta fue descrita por el estadístico Edward Tufte (1997) como una “extravagante descuantificación” que “lleva a los espectadores en un viaje de montaña rusa por profundos cañones y escarpadas montañas nítidamente perfiladas contra un cielo oscuro” (pp. 23-24). Este efecto se consiguió exagerando la escala vertical, aumentándola más de 22 veces y provocando un efecto impactante pero muy poco realista del planeta hermano de la Tierra. Tufte llama a preservar la integridad de los datos visuales, aunque también indica que ciertas formas de manipulación pueden desvelar nueva información sobre los datos recopilados, “a pesar de los peligros crónicos de la distorsión, las oportunas re-expresiones o las transformaciones de escala son unas de las estrategias más eficaces para explorar los datos” (Tufte, 1997 p. 25). Cuando los artistas trabajan con datos, sus visualizaciones se pueden considerar “re-expresiones”, ficciones que no pretenden presentarse como pruebas objetivas sino más bien como metáforas de lo que nos están diciendo los datos. Como sugiere el teórico Warren Sack, en estos proyectos artísticos el objetivo de la visualización de datos es diferente de lo que se espera en los campos de la ciencia y la ingeniería. La visualización de datos se guía por consideraciones estéticas y por la construcción de una narrativa dirigida a cuestiones de sensación y percepción: “preguntar por la estética de la visualización de la información
es investigar el juicio empleado para decidir qué es valioso en la obra, según los sentidos o, en general, el cuerpo” (Sack, 2011, pp. 123-149). Una obra de arte que emplee la visualización de datos puede, por lo tanto, realizar una “descuantificación extravagante”, como lo expresaría Tufte, si ello sirve a la narrativa deseada. 

 

      En un proyecto artístico, generar una producción visual a partir de datos recogidos conlleva lo que el teórico Lev Manovich define como la “política del mapeado”. Según afirma, “Quién tiene el poder para decidir qué tipo de mapeado usar, las dimensiones que se seleccionan, el tipo de interfaz que se ofrece al usuario: estas nuevas cuestiones sobre el mapeado de datos son ahora tan importantes como las cuestiones más tradicionales sobre la política de la representación de los medios” (Manovich, 2002). Como muestra el ejemplo de la ‘Venus exagerada’ de la NASA, las decisiones que se toman cuando se deciden aspectos tales como la escala, el color o la forma determinan en gran medida la historia que nos contarán los datos. Lo que se realce o se omita en una visualización científica es, por lo tanto, como sugiere Manovich, comparable a cómo los medios representan los sucesos, la gente o los grupos sociales, con el fin de comunicar una visión concreta de la realidad. En un proyecto artístico, las políticas del mapeado son decididas por el artista quien, con sus elecciones, elabora una interpretación de la información que se convierte no solo en una simple visualización sino también en una narración. Aquí puede resultar útil referirnos a la teoría del ‘aboutness’ del filósofo Arthur Danto[2] (brevemente: una obra de arte siempre es “acerca de algo”) para distinguir una visualización científica de datos de una obra de arte que utiliza la visualización de datos. En el segundo caso podemos encontrarnos con que los datos recogidos son puestos en forma visual con el fin de decir algo que no esté necesariamente relacionado con los datos mismos, sino que estos se emplean para desarrollar una metáfora. Dicho de otro modo, mientras que un gráfico o una imagen científica trata de hacer visibles e inteligibles los datos recogidos, una obra de arte puede no referirse a los datos mismos sino tratar de algo que solo está denotado por ellos. Esta distinción nos ayudará a entender mejor lo que realmente está diciendo una obra de arte generada mediante un proceso de mapeado de datos.

Un orden planetario

      Durante su residencia en el UCL Environment Institute, el artista Martin John Callanan desarrolló una visualización de las nubes que cubrían la Tierra en un momento concreto (el 2 de febrero
de 2009, 06:00 UTC) en forma de una escultura titulada A Planetary Order (Terrestrial Cloud Globe) [Un orden planetario (Globo terráqueo de nubes)[3] . La obra es el resultado del mapeado de las lecturas de seis satélites de monitorización de nubes operados por la NASA y la Agencia Espacial Europea sobre una forma en 3D que luego se usó para crear un objeto físico en el Digital Manufactu
ring Center de la Bartlett School of Architecture. El globo blanco, realizado con polvo de nailon endurecido, al ser sutilmente iluminado revela en su superficie las formas de las nubes y las siluetas de los continentes que están debajo (Fig.3). El artista ha evitado aplicar color al material en bruto y por lo tanto, a primera vista, la blancura del globo no recuerda tanto a la Tierra (que tendemos a imaginar como un planeta azul sin nubes), sino más bien a la Luna. Esta última, de hecho, inspiró los primeros bocetos de Callanan para la escultura[4].

Fig. 3. Callanan, M. J., 2010. A Planetary Order (Terrestrial Cloud Globe), 2010. [Escultura]. Cortesía del artista. Licencia: CC BY-NC-ND 3.0

Aunque es la reproducción precisa de un acontecimiento natural en un momento específico, el globo es algo enigmático, como si estuviera ocultando información, más que haciéndola visible. Sin duda, Callanan ha aplicado la “política del mapeado” de Manovich: ha seleccionado los datos que son incluidos en la visualización, centrándose en este caso en las formas de las nubes y permitiendo que solo aparezcan algunos indicios de las siluetas de los continentes (Fig.4). El artista justifica esta deci- sión por el contenido de la obra: “la superficie solo muestra las nubes y puedes ver los continentes debajo en los huecos entre ellas. He querido recalcar que la totalidad de la Tierra es interdependiente [sic.]”[5]. La visualización creada por Callanan, con la colaboración de numerosos científicos de la UCL durante un período de nueve meses, aunque es precisa, no pretende ofrecer información sobre las nubes sino invitar a una reflexión sobre la fragilidad y la inestabilidad del medio ambiente:

     Mostrando la cobertura de nubes de la Tierra en la temporalidad de un segundo, el resplandeciente globo de nube blanca es un fotograma congelado de la operación completa del régimen atmosférico global y subraya la fragilidad de los sistemas ambiental (e informacional) que operan a lo largo del mundo. Porque el globo está creado a partir de información en bruto, dado que es una visualización física de datos científicos en tiempo real. (Hamblyn y Callanan, 2009, pp. 66-67)

Fig. 4. Callanan, M. J., 2010. A Planetary Order (Terrestrial Cloud Globe), 2010. [Detalle de la escultura]. Cortesía del artista. Licencia: CC BY-NC-ND 3.0

Esta fragilidad queda evidenciada en el globo huérfano, siempre presentado como un objeto encontrado apoyado en el suelo de la galería, como si hubiera caído de una estatua de mármol antigua (quizá del Atlas Farnese, cuya esfera celestial es similar a la pieza de Callanan) y hubiera quedado allí, olvidada. Diferente de cualquier visualización científica de las esferas que se pueden encontrar en el Globe Museum en el Palais Mollard (Viena, Austria), A Planetary Order no es simplemente el resultado del mapeado de datos: es una escultura que pone en cuestión nuestra percepción del mundo.

Todo lo que hay que saber sobre

sistemas

      “A diferencia de Richard, que tiene una enorme fascinación por las nubes, a mí me han interesado más los sistemas: los sistemas que definen cómo vivimos nuestras vidas” (Hamblyn y Callanan, 2009, p. 66). Esta declaración de Martin John Callanan (en la que se refiere a Richard Hamblyn, escritor y compañero de residencia en el UCL Environment Institute) puede parecer contradictoria, considerando el esfuerzo que le ha supuesto desarrollar un globo terráqueo de nubes y la naturaleza de algunos de sus trabajos previos. Pero a la vez revela que el artista no está interesado en mostrar una cierta cantidad de datos para decir algo sobre ellos sino que lo que pretende es revelar los sistemas subyacentes que configuran los fenómenos observados e invitar a una reflexión sobre cómo influyen en nuestra realidad cotidiana. Asume esta tarea con la pretensión, algo irónica, de dar una respuesta global al tema en cuestión, a la vez que revela los fallos y la fragilidad del proceso en sí, lo cual lleva a considerar la inestabilidad y la debilidad de los sistemas mismos. Por ejemplo, A Planetary Order se presenta como un “globo de nubes” y podría, por lo tanto, leerse como el mapa de las nubes que cubren todo el planeta, respondiendo así plenamente a la pregunta “¿qué nubes cubren la Tierra?”del mismo modo en que un globo corriente responde a la pregunta “¿cuáles son los continentes de la Tierra?”. Sin embargo, este elaborado mapa solo es válido durante un segundo de una fecha particular (los datos usados para el modelado ya habían expirado cuando se fabricó el globo); esto nos recuerda los primeros esfuerzos de la predicción numérica del tiempo llevados a cabo por Lewis Fry Richardson, cuyos cálculos llevaban más tiempo que el que tardan en producirse los fenómenos atmosféricos que se pretendían anticipar[6] . Por lo tanto, el globo de nubes se revela como un objeto inoperante, a pesar de haber sido generado por medio de datos científicos precisos; esto habla con elocuencia de los sistemas que gobiernan la Tierra y de nuestra incapacidad para controlarlos. Callanan ha desarrollado esta búsqueda de respuestas globales y totalizadoras en una serie de trabajos en los que la información es recogida con una pretensión de absoluto (como indica el uso de palabras tales como “completo”, “la totalidad de” o “todo” en los títulos), a la vez que trata la fragilidad del proceso, el exceso de información y la humilde posición de un ser humano único dentro de un sistema complejo. Estas obras también tratan de la recolección y la visualización de datos, mostrando claramente las implicaciones de la “política del mapeado” y profundizando en una narrativa que va más allá de los datos mismos.  

      Una obra temprana, Entire Collection [Colección completa] (2006)[7] , es un vídeo que muestra los avisos de copyright de todos los DVD de la colección de la biblioteca del University College London. El título indica la intención de presentar un registro completo, sin perder ni uno solo de los avisos de copyright que preceden a las películas que forman parte de la colección, como si fueran tan importantes como las películas mismas. Aunque sistemática, la recopilación está limitada
a la agotadora progresión de los avisos de copyright, uno tras otro, sin ninguna indicación sobre
su origen o sobre el material protegido: un mero cúmulo de texto legal que suele ser ignorado por los espectadores que esperan a que comience la película. Sin embargo, leyendo entre líneas, nos damos cuenta de que esta película sobre avisos de copyright es la única que se puede hacer, legalmente, a partir de los DVD de la colección de la biblioteca del UCL; sirve irónicamente como
un índice de la colección y cuenta un cuenta una historia sobre el conflicto entre la protección del copyright y la distribución del conocimiento. En este vídeo, el modo en que se procesa la información sigue ciertas condiciones que aparecen en la mayor parte del trabajo de Callanan: la recolección de datos es sistemática; la información recopilada trata, por lo general, de aspectos de nuestra interacción cotidiana con sistemas que pasamos por alto; la presentación de los datos recogidos carece, deliberadamente, de detalles e indicadores y la obra no se limita solo a la visualización de información sino que invita a reflexionar sobre algo que deriva tanto de los datos como de la experiencia del espectador.

      Nephology [Nefología] (2009-2010)[8] es una página web que muestra el registro de las nubes observadas por el artista durante varios días en 2009 y 2010. Callanan grabó las nubes y aplicó las 

definiciones del Atlas internacional de las nubes (edición de 1956), que también están reproducidas en una sección de la web. El artista aporta información veraz sobre la fecha y la hora en que fueron observadas las nubes, junto con los códigos descriptivos del mencionado atlas, pero no aporta imágenes ni indicaciones sobre dónde tuvieron lugar las observaciones. Por lo tanto, la información es incompleta y requiere un cierto grado de conocimiento de las nubes para poder visualizar lo que Callanan observó en esos días concretos. Todo el proyecto parece ser un intento de abordar la costumbre de hablar del tiempo desde un punto de vista científico, sugiriendo una conexión entre la experiencia casual de la vida cotidiana y la tarea más trascendente del estudio de los cambios en el entorno. Como lo expresa Richard Hamblyn, en la actualidad no somos conscientes de la influencia que ejercen los fenómenos atmosféricos locales sobre el entorno a escala global: “Hace mucho que los patrones de nubes se leen como indicadores climatológicos a corto plazo, pero más recientemente han empezado a verse como señales climáticas a más largo plazo. Pero sus mensajes están lejos de ser claros y de momento se sabe poco sobre el papel que pueden jugar las nubes en la configuración de las condiciones futuras en la Tierra” (Hamblyn y Callanan, 2009, p. 59). El paisaje se revela así como algo más que solo un telón de fondo de nuestras actividades cotidianas: nos aporta un flujo constante de datos que nos suelen pasar desapercibidos.

      El Planificador de viajes del Metro de Londres es un recurso de la autoridad deTransportes de Londres que ayuda a residentes y visitantes a encontrar la mejor ruta entre dos localidades de la ciudad, usando la red de metro urbano. Callanan usó esta ayuda de navegación para visitar cada una de las estaciones de la red mientras grababa el audio del viaje con micrófonos camuflados como auriculares. 60 horas de grabaciones de audio se almacenan y se reproducen usando un programa de ordenador que elige automáticamente un trayecto a cada estación y muestra en la pantalla
el color de la línea correspondiente por la que se viaja. I Wanted to See the Whole of London [Yo quería ver todo Londres] (2007)[9] es un viaje sin fin por la ciudad en el que hay una contradicción obvia entre el título y la experiencia real del artista y más aún la del espectador. Podemos imaginar que lo que Callanan vio era una buena cantidad de pasillos, vagones de tren y estaciones de metro, no la ciudad, mientras que el espectador se queda con una serie de monocromos sobre una pantalla y mucho ruido confuso. De nuevo, este proyecto nos habla de un abordaje metódico de un sistema (en este caso, la red de metro) que conlleva la recolección de datos y su presentación en una visualización sin duda inescrutable. Los detalles y los indicadores han sido eliminados para ofrecer una experiencia sensorial y reflexionar sobre el hecho de que, en nuestra experiencia cotidiana, el metro sustituye a la ciudad misma, transformándola en una serie de localizaciones estratégicas, conectadas por las líneas, algo abstractas, del plano esquemático del metro. El artista no pretende ofrecer una guía a los visitantes o residentes de Londres tal y como lo hace el Planificador de viajes del Metro de Londres; lo que hace es sacar a la luz la percepción de la viajera que es forzada a orientarse guiándose por los colores que simbolizan cada línea.

9 Callanan, M. J., I Wanted to See the Whole of London. Obtenido de http:// greyisgood.eu/wholelondon

Fig. 5. Callanan, M. J., 2007-en curso. I Wanted to See All of the News From Today. [Obra en red]. Imagen cortesía del artista. Licencia: CC BY-NC-ND 3.0

      Las obras descritas hasta aquí nos hablan de que vivimos rodeados de datos, ya sea en las formaciones de nubes sobre nuestras cabezas o en el sistema de transportes, pero es en los medios donde este flujo constante de información resulta más evidente. Cada día se distribuyen miles de periódicos, se publican millones de posts en blogs y se comparten miles de millones de comentarios en las redes sociales [10] . Sobre nosotros, las nubes de agua son sustituidas por nubes de datos, servidores que almacenan nuestros documentos y los sincronizan con los muchos dispositivos que poseemos. Resulta difícil seguir el ritmo de la imparable circulación de datos, así que necesitamos concentrarnos en ciertas partes de la información disponible e intentar resumirla de algún modo. Como afirma el teórico Mitchell Whitelaw (2008), “orientarnos en esta área es un reto constante; la red excede cualquier resumen o sinopsis, así que construimos subgrupos y contextos locales, agrupados con feeds RSS”. Configurado como una especie de lector RSS basado en imágenes, I Wanted to See All of the News from Today [Yo quería ver todas las noticias de hoy] (2007-en curso)[11] extrae las portadas de más de 960 periódicos de todo el mundo y muestra las imágenes en miniatura, en una parrilla continua, en una única página web (Fig.5). Los datos se recogen en tiempo real, actualizándose constantemente con imágenes de periódicos y presentándolas como un abrumador despliegue de información que al final es ilegible. En este caso, la selección de datos no solo es ordenada sino también automática y su visualización no elimina parte de la información sino que la re-contextualiza y busca la saturación visual. De este modo, la obra va más allá de la simple recolección de feeds de noticias, tal y como haría un lector de RSS, y nos muestra una imagen constantemente actualizada de nuestro entorno de medios de comunicación. En este sentido constituye un ejemplo de lo que Manovich ha descrito como: 

 

      La experiencia subjetiva personal de un individuo que vive en una sociedad de datos. Si la interacción diaria con grandes volúmenes de datos y numerosos mensajes es parte de nuestra nueva ‘subjetividad de datos’, ¿cómo podemos representar esta experiencia de nuevas maneras? [...] los artistas de visualización de datos tampoco deberían olvidar que el arte tiene licencia especial para retratar la subjetividad humana, incluso su nueva y fundamental dimensión de estar ‘sumergido en los datos’. (Manovich, 2002)

      En efecto, I Wanted to See the Whole of London es una perfecta visualización de la experiencia de estar “sumergido en los datos”, expresada en una forma visual que enlaza medios antiguos y nuevos y que es por ello fácilmente comprendida por el espectador.

      Una de las obras de Callanan que guarda una relación más estrecha con el modo en que se visualizan los datos en un contexto científico es Text Trends [Tendencias de un texto] (2008) [12]. Usando datos de las búsquedas llevadas a cabo por usuarios de Google durante un período de cuatro años (2004- 2007), el artista ha creado una animación en la que se ve un gráfico lineal que muestra las variaciones en la frecuencia de búsquedas que usan un conjunto de términos específicos. Para cada gráfico se seleccionan dos términos ‘en competición’ que suelen simbolizar un antagonismo; las variaciones en la frecuencia de búsquedas se representan por una línea roja y una azul que atraviesan la pantalla de acuerdo con su progresión en el tiempo (Fig.6). Parejas de palabras como “vender/comprar”, “criminal/víctima”, “físico/virtual”, “bush/saddam”, “tú/yo” o la tríada “pasado/presente/futuro”, generan gráficos completamente diferentes en los que leemos una evolución de la importancia que tienen esos términos para los usuarios de Internet de todo el mundo. Callanan ha eliminado deliberadamente la mayor parte de la información que se suele aportar en estos gráficos, mostrando solo los años, la pareja de palabras codificadas cromáticamente y sus líneas correspondientes. De este modo, el espectador es forzado a hacer su propia lectura de los datos infiriendo que cuanto más alta sea la línea, más búsquedas se habrán hecho  y tanto más interés habrá generado el término en los usuarios de Google en un cierto momento. De nuevo, la obra no consiste simplemente en hacer visible esta información, por interesante que esta sea, sino en el cuestionamiento de todo el proceso  de recolección de datos y su presentación de forma visual. Como dice el artista: “el trabajo es una investigación sobre el uso de los datos, invitando a la crítica de cómo se generan los datos y provocando la pregunta ¿qué es lo que verdaderamente representan los datos?”[13] . Así que ¿qué significan realmente estos gráficos? ¿Por qué la línea del ‘tú’ siempre está por debajo de la línea del ‘yo’ y por qué en 2006 ‘tú’ empieza a ascender mientras que ‘yo’ se mantiene casi igual? ¿Es porque la sociedad se ha vuelto menos egoísta y más interesada en otras personas o se debe a la creciente popularidad deYouTube[14] ese mismo año? (Fig.7). En su simplicidad, los gráficos favorecen interpretaciones abiertas, a lo que se añade que las palabras mismas pueden ser malentendidas, lo que subraya la poca confiabilidad de todo el sistema.

10 Según el Recuento de Redes Sociales de Gary Hayes. Obtenido de http:// www.personalizemedia.com/garys-social-media-count/

11 Callanan, M. J., I Wanted to See All of the News from Today. 

Obtenido de http://greyisgood.eu/allnew

12 Callanan, M. J. (2008). Text Trends. Obtenido de http://greyisgood.eu/ texttrends/

13 Traducción de: Callanan, M. J. (2008). 

14 N. de la T.: YouTube comienza con ‘you’, que en inglés significa ‘tú’. 

Fig. 6. Callanan, M. J., 2008. Text Trends. [Gráfico]. Obra original © Martin John Callanan, 2012

Fig. 7. Callanan, M. J., 2008. Text Trends. [Gráfico]. Obra original © Martin John Callanan, 2012.

Considerando desde abajo las cosas que están arriba

  Cuando trabajaba sobre A Planetary Order, Martin John Callanan escribió: “El pensamiento

planetario es difícil. Para cualquiera de nosotros, el planeta parece casi incomprensiblemente vasto"[15]. Ciertamente, el globo terráqueo de nubes podría leerse como un intento de llegar a una forma de conciencia planetaria o, en palabras de Lev Manovich, de expresar lo “anti-sublime”:

      Si los artistas románticos consideraban que ciertos fenómenos y efectos eran no-representables, algo que trascendía los límites de los sentidos y la razón humanos, los artistas de visualización de datos intentan exactamente lo contrario: mapear estos fenómenos en una representación cuya escala sea comparable a las escalas de la percepción y la cognición humanas. (Manovich, 2002)

      Pero sería engañoso ver esta obra simplemente como “anti-sublime”, dado que el objetivo de Callanan no es solo realizar una representación de la capa de nubes de la Tierra a una escala que sea perceptible por un ser humano. Por el contrario, se podría decir que la mayor parte de sus obras generan imágenes que nos llevan a pensar a escala global. Recogiendo datos y dándoles forma visual, el artista aborda varios sistemas: el sistema del agua, representado por las nubes; los medios de comunicación globales; el sistema del metro, ya sea en Londres o en cualquier otra gran ciudad e Internet como voz colectiva, representada por las búsquedas por palabras clave en Google. Responde a estos sistemas generando una producción que no solo los hace inteligibles sino que también cuestiona el modo en que afectan a nuestras vidas.

      La visualización de datos desarrolla una nueva dimensión en estas obras: no se trata de la presentación de datos de una manera claramente inteligible ni tampoco se trata de celebrar la ‘sociedad de los datos’, sino de buscar una imagen más general, una imagen del Zeitgeist o quizá solo un indicio de cómo funcionan las cosas a nuestro alrededor. La mayor parte del trabajo de Callanan es el resultado de procesos largos, complejos y a veces agotadores que no son fácilmente replicables.

      Sin embargo, la recopilación de datos también puede ser un proceso automatizado, como en

I Wanted to See All of the News from Today o en la obra de otros artistas que tratan con datos, tales como Grégory Chatonsky[16] o Carlo Zanni[17].  Un proceso automatizado de visualización de datos puede generar una imagen permanentemente actualizada de nuestro presente global, alimentada con los flujos de datos de la red. De este modo la obra de arte se convierte en un indicador en tiempo real de cierto aspecto del mundo que habitamos, haciéndolo quizá menos incomprensiblemente vasto y facilitando el desarrollo del pensamiento planetario. Esto implica conocer los complejos sistemas que operan globalmente y la manera en que interactúan unos con otros, además del papel que cada uno de nosotros juega en este esquema. Este objetivo puede parecer demasiado difícil o quizá, como hace el personaje de Sócrates en la obra de Aristófanes, podamos necesitar elevarnos lejos del suelo para ver las cosas con más claridad. Ciertamente fue necesaria una misión espacial para ofrecernos una imagen clara de la Tierra, que más tarde inspiraría
la propagación de una conciencia ambiental. Pero, como muestra el trabajo de Callanan, es posible “considerar desde abajo las cosas que están arriba”, es decir, examinar los sistemas a la vez que se forma parte de ellos, usando los datos de las redes de información, satélites y nuestras propias experiencias como nómadas globales para examinar nuestro papel como individuos en el orden planetario.

Traducido del inglés por Ana Iribas Rudín (Arte Traducciones)

15 Callanan, M. J. (2012, 31 de julio), comunicación privada (mensaje de correo electrónico al autor).

16 Página oficial de Grégory Chatonsky. Obtenido de http://chatonsky.net/ 

 

17 Página oficial de Carlo Zanni. Obtenido de http://zanni.org/ 

DEPÓSITO LEGAL: M42787-2016

ISSN: 2530-447X (edición impresa)

ISSN: 2530-4488  (edición digital)