Ruderales 

ENRIQUE RADIGALES

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Parece que no hay vuelta atrás, la cultura humana –el conjunto de lenguas, métodos y conocimientos que preservamos y transmitimos– se ha vuelto demasiado compleja para manejarse sin ordenadores1. Somos testigos de una época sedimentada en la aceleración tecnológica, y desde mi actividad artística cuestiono estos presupuestos vinculados a las virtudes de una civilización que se deja guiar por el reverberante faro de la tecnología, desplazando la mirada de la luz conspicua de las estrellas o de la trascendencia del astro sol.

 

Mis campos de investigación han revisado la historia de la técnica/tecnología2 y su relación biológica3 –fuera de cualquier límite geográfico–, como dos organismos de diferentes especies procurando cierta simbiosis, o injerto4.

Para la formalización de mis obras utilizo software y código HTML, así como otros lenguajes de programación, impresión digital en papel o vinilo, y técnicas de troquelado con láser. Pero también utilizo disciplinas tradicionales como pintura, escultura e instalación y fotografía. Todas estas técnicas son utilizadas también como una herramienta de reflexión de la propia estabilidad de los materiales. En este rango de conservación, nos encontramos que algunos proyectos se encuentran en el límite de la estabilidad, como por ejemplo los que utilizan lenguajes de programación habitando contextos “frágiles” como Internet, frente a otros que utilizan tecnologías muy estables, como es el caso de la pintura al óleo. Si la naturaleza en general tiende a equilibrarse, la tecnología es de naturaleza violenta en términos de tamaño y velocidad5.

Proyecto Ruderales

Ruderales es un proyecto en formato HTML6 que fue producido dentro del marco de la exposición Datascape7 en LABoral Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón en 2014. La exposición curada por Benjamin Weil, por entonces Director de Actividades de LABoral, comprendía una reflexión sobre la evolución del género paisaje al incorporarse nuevas técnicas de representación derivadas del uso de las nuevas tecnologías.

El proyecto Ruderales conectaba la web de laboral-centrodearte.org con un pequeño terreno de dos hectáreas situado en la provincia de Huesca. Desde el site de LABoral y concretamente en el directorio que informaba sobre la exposición Datascape, se podían visualizar aquellas plantas ruderales8 que en ese preciso instante y de forma simultánea, se encontraban en estado de floración y/o fructificación en tierras oscenses. El usuario podía ver una pequeña imagen representativa de cada especie que se alojaba en los márgenes del contenido de la exposición Datascape en laboralcentrodearte.org, casi sobre del texto y las imágenes, justo en el límite de la retícula, como una mala hierba en una cuneta, o como en las lindes de un campo cultivado con cereal.

El usuario entonces podía hacer click sobre cada una de estas especies, ampliándola hasta llegar a ocupar el ancho de la diagramación, y al ampliarse, la imagen ofrecía información biológica sobre la especie vegetal.

Las ruderales son herbáceas con ciclos de vida corto, de entre un año o dos, precisamente el tiempo que el proyecto estuvo vigente en la web de laboralcentrodearte.org. Sin previo aviso el código de Ruderales fue arrancado del torrente de texto HTML y estas herbáceas de 8 bits desaparecieron sin dejar rastro. Aquí me asaltan algunas dudas en relación a una obra en formato HTML que forma parte de una exposición colectiva donde el resto de obras son físicas. Estas dudas bien podrían responderse holgadamente: ¿Qué protocolo hay que seguir en el desmonta- je de obras HTML? ¿Por qué mantener un proyecto de estas características más allá del tiempo de exposición? ¿Cómo debe registrarse una obra –más allá del pantallazo– donde la acción-reacción de sus elementos es determinante para su comprensión, o donde el formato de imagen (GIF9) forma parte de una poética de descarga progresiva?

Los actores

La palabra ruderal proviene del latín ruderis, que sinifica suciedad, y con ella se designa a las plantas que suelen aparecer en terrenos incultos o en hábitats muy alterados por la acción del ser humano (antrópicos), como las orillas de los caminos, los espacios suburbanos, los vertederos, las escombreras, o los campos de cultivo.

Un terreno inculto es aquel que nunca ha sido cultivado, pero los problemas con las ruderales vienen cuando éstas prosperan en otros campos y compiten con las plantas cultivadas, seleccionadas. Por esta razón a las ruderales se las conoce comúnmente como “malas hierbas”.

En los hábitats dedicados a la producción biológica como los monocultivos de cereal, por poner un ejemplo, la “suciedad” es una amapola o una zanahoria silvestre que estorba el crecimiento uniforme y controlado del cereal. La “suciedad” es una disonancia roja en una marea cerealista. Los cuerpos extraños y la diferencia se excluyen en los ecosistemas donde se impone una bio-política sobre el rendimiento y la producción de los ciclos de floración y fructificación. Donde un ejército de semillas diseñadas en el laboratorio y blindadas con un ADN a prueba de suelos calizos y escasa pluriometría germinan y se yerguen a la velocidad 5G, y al unísono y de forma sincronizada se balancean con la brisa, como esas coreografías marciales de geometría uniformada que se pueden encontrar en Youtube

 

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En estos bioescenarios fordistas gaseados con herbicidas –del latín herba (hierba) y cida (mata- dor, exterminador, “que mata”)– el crecimiento espontáneo está penado con una película tóxica que

interfiere en el desarrollo hormonal. Y aunque estos productos fitosanitarios son inocuos para los cuerpos normativos, sí tienen efectos negativos sobre la biodiversidad vegetal y en consecuencia sobre otras poblaciones dependientes, como la de los pájaros.10

 


La necropolítica aplicada al rendimiento y la producción de los recursos naturales es profundamente desestabilizadora para las especies que no son rentables en términos económicos. En esta jerarquía de la economía fértil, los cuerpos excluidos son aquellos que no entran en las listas de rentabilidad y producción; existe un secuestro biológico para todas aquellas especies incapaces de fructificar a la manera antrópica.

Es entonces, cuando observamos éste biotecnoescenario, que nos resulta difícil no sentir empatía por las ruderales, por estas pequeñas herbáceas con ciclos de vida cortos (anuales o bianuales), con tasas de crecimiento altas y con abundante producción de semillas. Es precisamente por sus breves ciclos biológicos que se adaptan muy fácilmente a nuevas condiciones ambientales llegando a adquirir resistencia a cualquier tipo de herbicidas

El escenario

En la comarca de la Litera (Huesca), entre los pueblos de Azanuy y Alins, se encuentra un pequeño terreno de secano de aproximadamente dos hectáreas al que todos los de allí conocen como “Pericastó”. Este terreno pertenece a mi familia desde hace varias generaciones. 

 

Actualmente Pericastó pertenece a mi padre (José María, natural de Azanuy), y por lo que me ha llegado a contar, su abuelo compró el terreno para plantar cereal, concretamente cebada. Las dos hectáreas de suaves relieves y vallonadas poco profundas, incluyen terreno agrícola con cultivos herbáceos y leñosos repartidos en varias terrazas y lindes, acompañados también de matorral, roca arenisca y un cerro que linda con otra propiedad. Cada dos años mi padre suele podar la veintena de almendros y mi tío Felix se encarga del cultivo del cereal. 

 

La primera vez que visité Pericastó fue en diciembre de 2012. Esas navidades me llevó mi padre, después de que mi abuelo hubiese muerto ese mismo año. Para esas fechas el cereal ya despunta y el frío y la humedad mantiene el campo con un tono relativamente uniforme. No hablaré de epifanías, pero esa mañana la construcción del paisaje, ese espectáculo cultural dúctil y maleable, quedó impreso y guardado en una caja junto al Arca perdida de Indiana Jones. La humedad que había dejado la boira empañaba la perspectiva petrarquiana, en su lugar ascendía desde la tierra un impulso electromagnético que como el eco de un cetáceo me devolvió una imagen hipercodificada del entorno: desde la lombriz hasta la larva situada en la cima de la encina.

 

Desde entonces he vuelto en repetidas ocasiones buscando un sistema que me permita entender su vigor, su sensibilidad y su inteligencia. 

 

El primer ejercicio sobre este iconoespacio fue la indexación de la palabra “Pericastó” en Internet. Hasta entonces no había ningún resultado al introducir este término en un buscador como por ejemplo Google. No existía ningún dato relacionado en la red con “Pericastó”, por lo que me encontraba en una especie de tierra virgen digital.

 

La idea era construirle a “Periscató” una nueva identidad de paisaje a través de las futuras entradas que aparecieran en los buscadores. Esta colonización debería configurar un mapa de contenidos que fuera creciendo alrededor del proyecto, una estructura múltiple capaz de transportar crítica, resultados y dudas sobre Pericastó. Un rizoma.

 

Para empezar a construir este paisaje tomé la decisión de que en el futuro, todos los proyectos relacionados con Pericastó no incluyeran este nombre en su título. De esta manera estaría evitando el desbordamiento de información. 

 

Durante varios meses mantuve la palabra “Pericastó” lejos de cualquier documento susceptible de ser indexado por los motores de búsqueda de los navegadores. Este celo terminó con la inauguración en junio de 2013 del proyecto El barro y la paja.11

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Han pasado cinco años desde la producción de Ruderales, y aunque el proyecto pudo visualizarse en la web de LABoral durante aproximadamente dos años, el código de Ruderales fue borrado sin previo aviso de la web de laboralcentrodearte.org. Este hecho evidencia a mi entender varias problemáticas relativas a la producción artística en formatos virtuales: por una parte la falta de genealogía de proyectos en este tipo de formatos y por otra, la necesidad de consolidar la presencia de esta disciplina en contextos artísticos.

 

En los entornos pertenecientes a estas disciplinas existe toda una discusión sobre la determinación de hacer sostenible en el tiempo la producción de arte con cuerpo y alma digital. Y aunque recientemente se han creado alternativas a esta problemática12, o comience a existir cierta conciencia comercial13, el pilar en el que se sustenta el arte generado mediante ceros y unos sigue teniendo un sustrato frágil.

1. “Ordenador” o “computadora” son los términos que desde la década de los 70 se usan en nuestro idioma para designar a la “maquina” por excelencia de la informática. Aunque en España hay una minoría Universitaria que utiliza indistintamente estos dos términos, el uso de la palabra “ordenador” está generalizado por toda la península, aunque es absolutamente desconocida por la comunidad Americana de habla española.

Aunque parezca un anglicismo, el término latinoamericano “computador” o “computadora” no viene del inglés “computer” sino que tiene su origen en el latín “putare”, que significa tanto pensar como podar. Las Geórgicas de Virgilio –un poema sobre la vida de campo- describe cómo se podaban los viñedos para dejarlos prolijos (“fingitque putando”).
El dramaturgo Terence dejó una de las citas más famosas en latín: “Hombre soy, nada humano me es ajeno” (“Homo sum, humani nihil a me alienum puto”). El vínculo en el significado de ambas expresiones pareciera tener que ver con poner orden, poner en su lugar, hacer un ajuste de cuentas.

La palabra “ordenador” aparece escrita por primera vez en un diccionario de Informática en español en 1972 (Diccionario-Glosario de Proceso de Datos Inglés-Español, IBM, 1972). Este galicismo derivado de “ordinateur”, como se le dice a la computadora en francés, es una palabra que a su vez proviene del latín “ordinator” y significa “quien ordena”, pero también tiene una connotación religiosa, ya que se usa como referencia a Dios, quien pone orden en el mundo.


2. «El “sistema técnico” entra regularmente en evolución y hace caducar a los “otros sistemas” que estructuran la cohesión social. El devenir técnico es originariamente un desgarramiento y la sociogénesis es lo que esta tecnogénesis se reapropia. Pero la tecnogénesis va estructuralmente por delante de la sociogénesis –la técnica es invención y la invención novedad–, y el ajuste entre evolución técnica y tradición social siempre conoce momentos de re- sistencia porque, dependiendo de su alcance, el cambio técnico conmociona más o menos los parámetros definidores de toda cultura». Bernard Stiegler. La técnica y el tiempo. II La desorientación. Argitaletxe Hiru. Hondarribia. 2002.


3. Hay aquí un intento de cuestionar los límites que separan las esferas de la cultura y de la naturaleza, por medio de la producción de entornos que expandan las nociones de la técnica y la tecnología a otras formas de vida no-humanas.


4. “Un injerto es una simbiosis, una relación estrecha entre dos organismos de diferentes especies. Desde la antigüedad este método de propagación vegetativa se emplea para permitir el crecimiento de variedades de valor comercial u ornamental a contextos y terrenos que le son desfavorables. Es común utilizar por ejemplo, un pie o patrón de almendro acostumbrado a los terrenos más ingratos, e injertarle una yema de ciruelo, una especie acostumbrada a tierras arcilloarenosas y abundantes precipitaciones”. E. Delplace. Manual de arboricultura frutal. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1955.


5. “Aunque resulte extraño, la tecnología, a pesar de ser un producto del hombre, tiende a desarrollarse por sus propios principios y leyes, los cuales son muy distintos a los de la naturaleza humana o a los de la naturaleza viva en general. La naturaleza, por decirlo así, siempre sabe dónde y cuándo de- tenerse. Más grande aún que el misterio del crecimiento natural es el misterio de la finalización natural del crecimiento. Existe medida en todas las cosas naturales, en su tamaño, velocidad y violencia. Como resultado, el sistema de la naturaleza, del cual el hombre es parte integral, tiende a equilibrarse, ajustarse y limpiarse a sí mismo. No ocurre lo mismo con la tecnología o tal vez debería decir, no ocurre así con el hombre dominado por la tecnología y la especialización. La tecnología no reconoce ningún principio de autolimitación, en términos, por ejemplo, de tamaño, velocidad o violencia. No posee, por lo tanto, las virtudes de ser equilibrada, ajustada y limpia por sí misma. En el sistema sutil de la naturaleza, la tecnología y en particular la supertecnología del mundo moderno, actúa como un cuerpo extraño y hay numerosos signos de rechazo”. E.F. Schumacher. Lo pequeño es hermoso. H. Blume Ediciones. Madrid, 1981.

6. Un formato HTML (HyperText Markup Language) es un lenguaje de programación utilizado para la creación de páginas web. Es un estándar de programación que define una estructura y código básico donde tiene cabida cualquier otro contenido  como: textos, imágenes, vídeos, sonido o apps, entre otros.


7. Datascape. <http://www.laboralcentrodearte.org/es/exposiciones/datascape> [Consulta: 17 de septiembre de 2018]. Artistas participantes en la exposición: Burak Arikan, Angela Bulloch, Nerea Calvillo, David Claerbout, Joan Fontcuberta, Michael Najjar, Enrique Radigales, Thomas Ruff, Karin Sander, Charles Sandison, Pablo Valbuena. http://www.laboralcentrodearte.org/es/exposiciones/datascape»


8. Planta ruderal (o vegetación ruderal, del latín ruderis, “escombro”) es un término genérico utilizado para referirse a plantas, generalmente de pequeño tamaño, que suelen aparecer en hábitats muy alterados por la acción del ser humano, como bordes de caminos, campos de cultivo abandonados o zonas urbanas.


9. Graphics Interchange Format (GIF) (Compuserve GIF) (traducido al español como Formato de Intercambio de Gráficos), es un formato gráfico utilizado ampliamente en la World Wide Web, tanto para imágenes como para animaciones. El formato fue creado por CompuServe en 1987 para dotar de un formato de imagen en color para sus áreas de descarga de archivos, sustituyendo su temprano formato RLE en blanco y negro. GIF llegó a ser muy popular porque podía usar el algoritmo de compresión LZW (Lempel Ziv Welch) para realizar la compresión de la imagen, que era más eficiente que el algoritmo Run-length encoding (RLE) usado por los formatos PCX y MacPaint. Por lo tanto, imágenes de gran tamaño podían ser descargadas en un razonable periodo de tiempo, incluso con módems muy lentos.

10. Clara Valverde Gefaell. De la necropolítica neoliberal a la empatía radical. Icaria. Barcelona, 2015.

11. Este proyecto se realizó en colaboración con el artista argentino Adrián Villar Rojas dentro del programa “Diálogos autónomos” curado por Luisa Fuentes Guaza para el ciclo “En casa” de la Casa Encendida de Madrid. El proyecto se enmarcaba en la formación de nuevos lugares de trabajo en las prácticas artísticas contemporáneas. Nuevos espacios que trascienden los territorios convencionales de producción y socialización. Con la publicación de la exposición en la web de Casa Encendida plantamos la primera semilla. Después de una taxonomía vegetal realizada por el biólogo Fernando Lampre, el proyecto consistía en visualizar los ciclos biológicos de las 155 especies vegetales detectadas a través de la taxonomía. Ésta visualización de datos, esta representación del paisaje de Pericastó se ordenó en doce columnas formadas por pixeles de barro, una columna por cada mes del año y un pixel de barro por cada especie veg etal. De esta forma se podía visualizar los estadios de vigor o de reposo vegetativo de cada una de las especies a lo largo del ciclo anual.

12. HEK es un museo nacido en 2011 en la ciudad Suiza de Basilea, que está dedicado a la cultura digital y a las nuevas formas de producción artísticas nacidas en la era de la información. En- tre su programación destaca un departamento que se dedica integramente a la restauración y mantenimiento de obras de arte  digital. «http://www.hek.ch»
 

13. En octubre de 2013 se celebró Paddles ON!, fue la  primera subasta de arte digital organizada por una casa de subastas (Phillips) integrada en el mercado de arte contemporáneo. Lindsay Howard fue la comisaria encargada de seleccionar el trabajo de 18 artistas que exploran las tecnología digitales como una herramienta y como un medio, y con resultados en formatos muy diver-sos como: websites, software, impresiones digitales, vídeos, esculturas, animaciones y proyectos interactivos. «https://  www.phillips.com/press/2013/NY-Paddles-On!-Oct-2013»

BIO

RESUMEN/ABSTRACT

DEPÓSITO LEGAL: M42787-2016

ISSN: 2530-447X (edición impresa)

ISSN: 2530-4488  (edición digital)