cuaderno de notas

Reseña_UNA IDEA DE SIMPATÍA: MAGIA, FE Y 
NUEVAS TECNOLOGÍAS

 

Un recorrido por las exposiciones Máquina Mística (Teatros del Canal, Madrid) y He aprendido que tienes que rezar por lo que no conoces (Sala Amós Salvador, Logroño)

Recibido: 15/05/2022 - Aceptado: 30/05/2022

Manuel Padín Fernández¹ 

(Madrid, 1998) es investigador y escritor graduado en Filosofía, Política y Economía por la UAM, la UC3M y la UPF y con Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual por la UCM, la UAM y el MNCARS. 
En la actualidad, forma parte del grupo de investigación del CA2M dirigido por Sergio Rubira (DIDDCC). Además, es colaborador habitual de Exit-Express y A*Desk e investiga sobre cultura visual, urbanismo, crítica institucional y coleccionismo, entre otras cosas. Ha obtenido recientemente el Premio AMCA a la Crítica de Arte Joven 2021 por su investigación: “La sombra alargada del arte experimental”. También ha recibido el Premio LUR de Ensayo sobre Fotografía 2021 —publicado por la Editorial Muga— por el trabajo realizado junto al investigador Javier Iáñez: “Bucear la herida: paisajes (im)posibles de la imagen en la era postfotográfica”.

Introducción

En el contexto actual, cuando cada vez más exposiciones incorporan obras creadas con inteligencia artificial, modelos algorítmicos y nuevas tecnologías —de forma más o menos crítica, más o menos problemática—, resulta necesario acercarse a estas propuestas y preguntarse: ¿qué interrogantes formulan? ¿Cuáles son los nuevos relatos que generan? ¿Qué nuevas formas de mirar, pensar, imaginar y sentir ponen en movimiento? Y, finalmente: ¿qué lugar ocupan la fe y la magia en este tipo de proyectos expositivos y de qué manera se vinculan con las obras? En este texto, se tratará de dar respuesta a estas preguntas, con especial interés por la cuestión de la fe y la magia y su nexo con las nuevas tecnologías. Se esbozará igualmente una reflexión en torno a la idea de simpatía —a partir de su vínculo con la magia— que permita comprender y estudiar los procesos creativos que expanden sus relaciones y afectividades más allá del cuerpo.
Para ello, se atenderá a las tesis de teóricos de referencia en estos ámbitos y a la lectura del mítico libro del antropólogo escocés J. G. Frazer La rama dorada: magia y religión (1890). En este recorrido, se pondrá el foco en tres obras de cada una de las siguientes exposiciones. En primer lugar, la exposición Máquina Mística, enmarcada dentro de la Segunda Edición de Canal Connect y ubicada en los Teatros del Canal (24 de marzo - 17 de abril), que agrupaba, bajo el comisariado de Charles Carcopino, veintidós instalaciones de artistas que reflexionaban con sus piezas en torno al estatus actual de la tecnología y sus vínculos con la espiritualidad y los nuevos rituales oraculares humanos. En segundo lugar, se abordarán también tres obras de la Colección SOLO expuestas recientemente en la muestra comisariada por Julio Hontana He aprendido que tienes que rezar por lo que no conoces, localizada en Logroño (en la Sala Amós Salvador) y clausurada el pasado 15 de mayo. 
Más concretamente, las obras que se han tomado para su análisis en este artículo son, en el caso de la exposición Máquina Mística —todas ellas vinculadas a lo sonoro—, la pieza del artista portugués Filipe Vilas-Boas Mixed feelings (una instalación interactiva que se inspira en las emociones identificables en nuestro rostro para componer e improvisar música en tiempo real), la obra Haunted Telegraph de la canadiense Véronique Béland (configurada con un receptor de un telégrafo de aguja conectado a sensores y mediante una inteligencia artificial que crea una música interferida por la presencia humana) y, por último, la instalación sonora I Heard There as A Secret Chord, del estudio de arte y diseño de Montreal ‘Daily tous les jours’, que consiste en una pieza coral sin fin donde se funden las voces virtuales con aquellas que interactúan en el propio espacio expositivo para ofrecer una versión inédita de la melodía del Hallelujah de Leonard Cohen. Por otra parte, en el caso de la muestra recientemente expuesta la Sala Amós Salvador de Logroño, las obras escogidas han sido: CAS_08 Helenistic Ruler, del artista Egor Kraft (la escultura de un falso busto helénico generado por una inteligencia artificial, como si de una ruina escultórica se tratara) y las piezas del artista alemán Mario Klingemann Appropriate Response (un reclinatorio animado por una inteligencia artificial que ofrece una oración irrepetible a cada persona que se arrodilla) y Memories of Passersby I (Companion Version), una obra que, gracias a la implementación de una IA (Inteligencia Artificial), recoge miles de rostros de toda la pintura del siglo XX y genera combinaciones de retratos inéditos a la par que inquietantes.

Arte, magia y tecnología

Si comenzamos por atender a las obras de la exposición Máquina Mística, veremos que estas se habían agrupado bajo la siguiente premisa, ley o máxima (establecida por el científico, inventor y escritor de ciencia ficción Arthur C. Clarke): “Cualquier tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia” (Teatros del Canal, 2022). Si miramos al presente, el caso de DALEE-2, por poner un ejemplo muy claro, se trata de una red neuronal capaz de generar una multiplicidad de imágenes muy precisas ante una indicación escrita igualmente precisa. Así pues, cuando se le otorga la frase “un sillón de aguacate”, este modelo de generación de imágenes ofrece al instante, como por arte de magia, docenas de imágenes increíblemente fidedignas. No puedo dejar de pensar que esta tecnología será, en cambio, algo usual y cotidiano en un tiempo. Por ahora, desde luego, el contemplar estas imágenes, que parecen fotografías (o dibujos, depende de qué se le solicite a la IA) y que cumplen a la perfección con aquellos requisitos especificados, me seduce e impacta sobremanera.
Volviendo al motivo o lema de la exposición, quizás sea interesante retomar aquella sentencia benjaminiana que nos dice que “la diferencia entre la técnica y la magia no es sino una variable histórica” (Benjamin, 2014, p. 383). En este sentido, aquello que, en una cierta época, se contempla con enorme fascinación e incomprensión, como si se tratase de un suceso mágico, puede en otros periodos históricos únicamente concebirse como algo anodino. Así sucede, por ejemplo, con el fuego en la actualidad, que ha sido en cambio, durante siglos, un elemento místico presente en numerosos mitos y rituales. Hoy, esta tecnología es dominada por el humano en un grado tan elevado que solo con un dedo pulgar y un gesto sutil somos capaces de hacer aparecer ante nosotros un chispazo, un destello.
Más allá de esta contingencia histórica que atribuiría el carácter mágico a una expresión social y/o tecnológica, cabe igualmente hacer énfasis en la fina línea que ha separado lo mágico y lo artístico, sobre todo en sociedades primitivas, para poner poner la mirada sobre aquellas manifestaciones creativas que nacieron en la antigüedad, verdaderamente, con una naturaleza o voluntad mágica. Walter Benjamin (2003) comentaba en su reconocido texto de La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica: 
La producción artística comienza con imágenes que se hallan al servicio de la magia. De estas imágenes es sólo importante que existan, mas no que se las vea. El alce que el hombre de la Edad de Piedra reproduce en las paredes de su cueva es sin duda un instrumento mágico que sólo casualmente va a exponer ante sus semejantes; lo que importa es que lo vean los espíritus. (pp. 19-20)
Con todo ello, la magia tiene algo de bello al tiempo que de monstruoso. Conlleva un escape del mundo, de sus leyes y lógicas, de sus apariencias y premisas; implica un quiebre en lo real, en lo posible, lo razonable —una brecha imaginativa—, y por eso mismo se halla tantas veces próxima al arte. Se dibuja el alce para hacerlo aparecer: su trazo es una invocación, una evocación fantástica. En este sentido, quizás podemos aunar tecnología, arte y magia si retomamos el concepto griego de tekné, es decir, si entendemos todas ellas (tecnología, arte y magia) empleadas con la voluntad de rebosar la potencia imaginativa, de intensificar las posibilidades del hacer, de aquello que Arthur C. Clarke, en su segunda ley, anunciaba como un aventurarse un poco hacia lo imposible. 
Retomando los orígenes griegos del término tekné, se podría englobar bajo este concepto tanto a los conjuntos técnicos como los ordenadores, las bases de datos y las redes neuronales como, lo que es más importante, al propio proceso de creación (Zylinska, 2020, p. 32). Y es que, para los antiguos griegos, no había distinción entre arte y tecnología. Como explica Joanna Zylinska, la tekné puede ser concebida como un aquel tejido constitutivo de la vida humana y no humana que se manifiesta en actividades humanas como la escritura y el arte, pero también en todo tipo de inventos, invenciones e intervenciones tecnológicas, algunas de las cuales son ejecutadas por el hombre junto a las máquinas, o incluso dirigidas por formas de inteligencia no humanas (Zylinska, 2020, p. 18). 
De esta forma, quizás sea coherente y pertinente pensar la magia como parte de ese mismo tejido constitutivo, por su capacidad de generar realidades y actuar sobre el mundo, de interferir en las relaciones sociales y en las percepciones, haceres y sentires. Dándole ahora la vuelta al aforismo que articulaba la exposición Máquina Mística, podríamos aventurarnos igualmente a decir que “cualquier magia lo suficientemente avanzada es indistinguible de la tecnología”. Quizás lo más relevante e inteligente sea atender, como se hará especialmente a partir de ahora, a las posibilidades de acción conjunta, a los diálogos y complicidades inevitables y a nuestra fe depositada en la tekné —en sus diferentes formas y manifestaciones— en nuestros días. Para avanzar con cautela, y habiendo propuesto esta entretejida y dialógica comprensión de los pilares arte-magia-tecnología, me gustaría, antes de nada, esbozar una idea de magia y mirar desde ese lugar, a partir de una cierta idea de simpatía, las exposiciones comentadas y sus obras.

Los principios de la magia

Una primera aclaración: lo mágico no se define —únicamente— por ser absolutamente inexplicable, inconcebible, extranjero, aunque sí evidentemente por su efecto de fascinación y dislocación de lo mundano. Algo no resulta mágico por hallarse impregnado de una alteridad radical, por su desviación implacable, por su inaprehensible naturaleza —no sólo, insisto—. Hablamos de magia cuando nos situamos en ese leve umbral que comunica y separa (pero también contamina y confunde) lo inteligible y lo ininteligible, lo concebible y lo inconcebible. Me explico: en todo evento mágico existe un salto de fe, esto es, una creencia en una correlación de actos que se interconectan de una forma inédita y sorprendente (simpática, como nos viene a decir Frazer), paralela a aquellas reglas y leyes que rigen el mundo y sus interacciones. Así, por ejemplo, por volver al caso del alce que se pintaba en las paredes de las cuevas en la Edad de Piedra, ciertamente, reconocemos una lógica —aunque quizás podamos pensar que se trata de una cierta lógica ilógica— en ese gesto volitivo que trataría de (con)fundir presentación y representación, que pretendería otorgar al acto creativo la capacidad fantástica más radical: la manifestación de lo que no se encuentra presente. La magia, como la ciencia, se rige por unos paradigmas y directrices, de manera que se pueden rastrear y diseccionar esos mismos principios que la rigen. Ahondemos, por un momento, como hace Frazer al inicio de su libro, en estos principios.
A un nivel teórico, la magia ha sido entendida como pseudociencia, mientras que a un nivel práctico se la ha descrito como pseudoarte. Podemos definir a grandes rasgos la magia como una forma de afección entre objetos, cuerpos y sujetos, humanos o no humanos, que disponen, todos ellos, su potencia creativa con el objetivo de regular, modificar e interferir en ciertas relaciones sociales, conductas y agentes. De esta forma, decimos que su ley general es una ley de simpatía, que —dada su etimología— es lo mismo que decir que se rige por su capacidad afectiva. 
En su libro, Frazer sostiene que la magia se funda sobre dos principios básicos, ambos simpáticos o simpatéticos. Del primero, el principio de semejanza, dice “que lo semejante produce lo semejante, o que los efectos semejan a sus causas”, y del segundo, el principio de contacto o de contagio, “que las cosas que una vez estuvieron en contacto se actúan recíprocamente a distancia, aun después de haber sido cortado todo contacto físico” (Frazer, 1981, p. 32). Los encantamientos fundados en la ley de semejanza formarían parte de aquello que se denomina como magia imitativa u homeopática, y los que se basan en la ley de contacto o contagio formarían parte de otro tipo de magia denominada magia contaminante o contagiosa. Estos principios, que habrían regulado y organizado los actos mágicos en todas las culturas y sociedades, según Frazer, pueden atenderse en un sentido creativo como una posibilidad para explorar otras formas de afectar y dar afecto, de generar nexos inéditos, de revertir los principios básicos estructurales de una sociedad y de articular, en términos rancieranos, un nuevo reparto de lo sensible. Todo ello se debe a una exploración, la de la magia, de las formas y potencialidades del afectar y ser afectado, del comunicar y otorgar sentido. Dice Frazer (1981) a este respecto:
Ambas ramas de la magia, la homeopática y la contaminante, pueden ser comprendidas cómodamente bajo el nombre general de magia simpatética, puesto que ambas establecen que las cosas se actúan recíprocamente a distancia mediante una atracción secreta, una simpatía oculta, cuyo impulso es transmitido de la una a la otra por intermedio de lo que podemos concebir como una clase de éter invisible no desemejante al postulado por la ciencia moderna con objeto parecido (p. 35). 
Ahondar en esa atracción secreta, en esa simpatía oculta, y bucear ese éter invisible, esto es, imaginar y performar “cómo las cosas pueden afectarse entre sí a través de un espacio que parece estar vacío” (Frazer, 1981, p. 35), sería la función de la magia, que se cuela entre las grietas de lo real, lo posible y lo imaginable, que navega y sueña en esos intersticios. Quizás también sea esa la labor del arte y la tecnología; quizás esa simpatía es, o debería ser, compartida por todo gesto creativo que aspire a abrirse a nuevos relatos, repartos y horizontes expresivos.
Por poner en práctica este principio imitativo, podemos volver, una vez más, al alce pintado en la cueva y ver cómo aquellos dibujos, entendidos en tanto que ‘instrumentos mágicos’, se regían por un principio de semejanza: el dibujo del alce invocaría al alce vivo y lo acercaría a la cueva o lo atraería mágicamente durante la caza. En su versión contaminante o de contagio, la magia no solo se centra en lo corpóreo o lo material, sino que también atiende a los residuos inmateriales, infraleves: la huella, el trazo, el espejismo de lo que fue y ya no (o no del todo), de lo que ha sido hasta hace poco, de lo que sigue siendo, incluso en su ausencia. Estos son también ‘materiales’ o ‘instrumentos’ que ha empleado la magia contaminante o contagiosa. Un ejemplo que expone Fraze (1981) es el siguiente:

La magia puede ser proyectada además sobre un hombre simpatéticamente, no sólo por intermedio de sus ropas o partes separadas de su propio cuerpo, sino también por medio de las impresiones o huellas dejadas por el mismo en la arena o en la tierra. En particular, es una superstición muy extendida la de que, dañando la huella dejada por los pies, se dañará al pie que la hizo. Así, los nativos del sureste australiano piensan que pueden enojar a una persona colocando trozos cortantes de cuarzo, hueso, vidrio o carbón sobre sus huellas. (p. 70) 

Tanto debido a la relevancia de los animales, la vegetación y otros objetos materiales o entidades inmateriales, las formas y expresiones de la magia revelan una afinidad con los postulados transhumanistas y poshumanistas. El humano, su capacidad de afección y de verse afectado, se amplía, diluye y extiende más allá del cuerpo, a través del otro y lo otro, humano y no humano, vivo o muerto. 



Sonidos místicos (un coro a muchas voces)

En el caso de algunas de las obras recogidas en la muestra Máquina Mística, pareciera como si el ejercicio mágico siguiese esa misma estrategia de contigüidad, de contaminación y contagio, que se manifiesta en el momento en “que las cosas que una vez estuvieron en contacto se actúan recíprocamente a distancia, aun después de haber sido cortado todo contacto físico” (Frazer, 1981, p. 32). Si prestamos atención, por ejemplo, a la obra I Heard There Was a Secret Chord, esta se articulaba poniendo en diálogo una habitación y un sitio web: 
Ambos emiten la melodía del Hallelujah de Leonard Cohen, tarareada por un coro virtual. Este coro de voces recibe el impacto de los visitantes. Tanto online como in situ, las voces que se escuchan crecen y menguan debido a su presencia. En la sala hay micrófonos suspendidos que transforman las voces de los visitantes en vibraciones. Al tararear en un micrófono, el sonido hace vibrar la plataforma. Las vibraciones crecen en intensidad a medida que se unen más personas al coro. I Heard There Was a Secret Chord funde la emoción visceral de cantar en grupo y la vibración musical en el cuerpo que causa el tarareo y ofrece un momento de contemplación en comunidad (Teatros del Canal, 2022). 
Como se puede comprobar, una cierta simpatía mágica aparece, también, en el espacio expositivo. En este contexto, no buscamos la explicación técnica, sino que seguimos la vibración del cántico, su misticismo, y nos dejamos arrastrar por sus ondas y vibraciones, por su comunión inmaterial. El cántico, como si de un ritual mágico se tratase, se diluye de forma coral entre el espacio expositivo y el espacio virtual. Su inquietante condición difusa y fantasmagórica nos remite, sin lugar a dudas, a este principio de contagio, anteriormente explicado. No existe contacto físico, pero si interacción: una suerte de vibración compartida. La brecha que separa ambos mundos se abre como un abismo y todo reverbera. Cantamos al unísono, dejándonos afectar de manera polifónica. 
Por su parte, la obra Haunted Telegraph de Véronique Béland, actuando bajo las directrices de una IA entrenada en analizar fenómenos imperceptibles —y mediante el receptor de un telégrafo con aguja conectado a diferentes sensores—, pretendía poner en comunión al visitante con una alteridad no humana, al mismo tiempo presente y ausente (en un sentido fenomenológico) en la sala, con aquello invisible pero suspendido, aquello indecible, pero a lo que la IA conseguía atribuir un signo sonoro. El texto curatorial nos explica que, en este caso, se invitaba al espectador a escuchar el sonido producido por la máquina, capaz de transponer a frecuencias audibles el flujo estudiado por la red neuronal. Cuando la IA encontraba incidencias en el espacio, el telégrafo se activaba para transmitir estos mensajes provenientes de lo invisible. Además, al colocar las manos sobre el tablero, los visitantes podían interactuar con la obra y contribuir con su presencia a esta búsqueda de un ‘más allá’. 

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Fig. 1. Teatros del Canal (2022). I Heard There Was A Secret Chord, de Daily tous les jours (Instalación)

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Fig. 2. Pierre Gondard (2020) (Haunted Telegraph de Véronique Béland, sacada de la web de la artista : https://veroniquebeland.art/haunted-telegraph)

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Fig. 3.  Elizaveta Yudina (2021) (Mixed Feelings de Filipe-Vilas Boas, sacada de la página web del artista: https://filipevilasboas.com/Mixed-Feelings)

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Fig. 4. Sala Amós Salvador (2022) (Memories of Passersby I (Companion Version) de Mario Klingemann, sacada de la página web de la Sala Amós: https://salaamossalvador.com/exposicion/he-aprendido-que-tienes-que-rezar-por-lo-que-no-conoces/)

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Fig. 5. Colección SOLO (2022) (CAS_08 Helenistic Ruler de Egor Kraft, sacada de la página web de la Colección SOLO: https://coleccionsolo.com/collection/cas_08-helenistic-ruler/)

Más allá, más acá, junto a, al otro lado. La contigüidad y contaminación, leve e imperceptible, pareciera en estos casos necesitar de un médium maquínico, mágico e ininteligible para el espectador que pasea por el espacio expositivo, que se detiene, luego se sorprende, que escucha y se deleita, que, quizás, se inquiete un rato e incluso pregunte: “¿hay alguien ahí?”. Este visitante-partícipe escucha el sonido producido por la IA de aquello que le envuelve, que le rodea y abraza, pero que no identifica, a pesar de su contacto. La débil levedad, la ínfima presencia y la sutil gestualidad de lo atmosférico es capturada y expresada por contagio, en un sentido mágico. En ese caso, solo nos queda confiar en esa huella, ese residuo, como confiaban en el daño causado sobre sus enemigos los nativos del sureste australiano cuando colocaban trozos cortantes sobre las huellas; solo nos queda la fe, la trascendencia del eco mágico de lo que se comunica con lo otro que no percibimos ni sentimos, pero que nos es común, cercano, al tiempo que peregrino. Simpatía con y por lo infraleve, gracias al susurro sutil, a través del gesto maquínico. ¿Acaso no se trata esto de una expresión mágica de la contemporaneidad?
Se reitera esa idea de contagio y persecución de patrones ocultos también en el caso de la instalación interactiva Mixed Feelings del artista Filipe Vilas-Boas. Esta consistía en un dispositivo que combinaba un sistema de reconocimiento facial con una red neuronal entrenada para crear música. Sin lugar a dudas, para el espectador del proceso de traducción e interpretación sonora de sus gestos faciales, existía un salto de fe (una necesaria confianza en el truco) en el momento preciso en el que el rostro se hacía resto sonoro, cuando el caudal sonoro aparecía como por arte de magia. Así pues, se establece en esta obra una brecha cuando el que se contempla en la pantalla pasa a ser escuchado, a escucharse, cuando aquello que es de uno se suspende en el aire, se propaga por el espacio expositivo. 
El principio mágico de contigüidad anima, en este caso también, a participar de la fantástica convicción o creencia que vincula la música con el gesto facial. Esta resulta tan mágica como verosímil, tan incomprensible como plausible. Nuestra sensación, ante la escucha de esos sonidos provenientes de los rostros, esos sonidos contiguos y contagiosos (nuestros y extraños), en un sentido mágico, efectivamente activan una sensación de inquietud, provocándonos, como reza el título de la obra, ‘sentimientos encontrados’ (mixed feelings). Nos divierte e inquieta esta interpretación maquínica que nos obliga a seguir gesticulando. ¿Hasta qué punto creemos en ese acto de deslizamiento mágico realizado en el umbral y a través de la traducción sonora? Miramos a la pantalla y escuchamos nuestra mueca como si de un encantamiento mágico se tratase. Mantenemos la mirada y seguimos sonriendo a la cámara.

Un truco de magia: el retrato, el rostro, la ruina

En su texto “Un mar de datos: la apofenia y el reconocimiento (errado) de patrones”, Hito Steyerl comienza con un truco de magia. Al inicio, aparece una imagen llena de ruido, una ‘imagen herida’ —en la que no reconocemos más que un cúmulo de rayas o capas grises y blancas superpuestas— que parece encubrir un secreto, que pareciera querer decirnos algo y no conseguirlo. Dice Steyerl: “Esta es una magen de los archivos de Snowden. Está etiquetada como “secreta”. Sin embargo, nada puede verse en ella. Exactamente por eso, esta imagen es sintomática” (Steyerl, 2018, p. 71). Más allá de la ceguera, la teórica y artista de origen alemán avisa de su capacidad mágica de leer lo ilegible, de mirar lo incomprensible y escuchar el ruido de la imagen, de traducirlo en palabras: 

Yo voy a desencriptar esta imagen para ustedes sin utilizar ningún algoritmo secreto. […] ¿No se parece a una reluciente superficie de agua bajo el sol del crepúsculo? ¿Es este quizás el mismísimo “mar de datos”? ¿Un abrumador cuerpo de agua en el que uno podría ahogarse? ¿Pueden ver las olas moviéndose suavemente?”. Y acaba revelando el truco: “Estoy usando un método antiguo y confiable llamado apofenia. (Steyerl, 2018, pp. 73-74)

En la actualidad, son muchos los teóricos que, como Hito Steyerl, Franco ‘Bifo’ Berardi o Ingrid Guardiola, emplean la analogía del mar, el océano y el oleaje para pensar en torno a la actual situación de superabundancia de imágenes. Constantemente se nos dice: “no ver nada inteligible es la nueva normalidad” (Steyerl, 2018, p. 72). La hipervisibilidad, como metáfora esencial de la cultura contemporánea, se torna súbitamente siniestra y confunde nuestra visión, la agita, la distorsiona y la suspende. En este mundo saturado de imágenes, el acto mágico por excelencia consiste en hacer aparecer el signo entre el ruido, el patrón entre el caudal visual. En este contexto de ahogo y ceguera, inteligir no es solo un acto mesiánico —un soplo de aire, quizás un último aliento—, sino también, la gran mayoría de las veces es apercibido como algo mágico: ver lo invisible
Algo similar sucede con la práctica de la apofenia de la que habla Steyerl. El acto creativo de reconocer el signo entre el ruido, la huella en el océano, pasa justamente por descubrir patrones allí donde solo existen trazos aleatorios, rostros donde solo hay rechazos subrepticios. La apofenia consiste, pues, en la percepción conjunta —de un modo fantástico— de aquello que se mantenía hasta el momento extraño, desviado, des(a)pegado, inconexo. Su puesta en común y contagio nos sorprende como un truco de magia. De repente, se muestra el signo ante nosotros de manera zozobrante, vacilando entre la decidida voluntad de nuestros ojos por increpar a lo real hasta sonsacarle sus secretos, sus sombras más oscuras, y la distraída mirada que se sorprende atisbando la forma de un león dormido en la montaña o el rostro entre las hojas de la calle. Así pues, la apofenia se trata del ejercicio que obliga a lo real a representar algo, a significar algo; un ejercicio de simpatía, al fin y al cabo, que aúna lo disperso; un gesto creativo insolente de ligamiento, de contigüidad, donde aquello que pareciera invertebrado, converge mágicamente entrelazado, cobrando un sentido, fuerza o inteligibilidad inesperada entre la totalidad desenfrenada de datos e imágenes.
Concretamente, Hito Steyerl define este término, en relación a la paranoia, “como la percepción de patrones dentro de un conjunto de datos aleatorios” (Steyerl, 2018, p. 74). Un ejemplo visual de apofenia pura y consciente fue puesto en práctica por los laboratorios de investigación de Google, que entrenaron a una red neuronal artificial mostrándole millones de ejemplos de entrenamiento y ajustando gradualmente sus parámetros para que fuesen capaces de discernir bordes, formas, objetos y animales, hasta aplicarla finalmente al puro ruido. Consiguieron así elaborar un modelo de IA capaz de reconocer un caos de ojos fractales incorpóreos en los colores del arcoíris o un extraño cúmulo de caras de perros en un plato de espaguetis con tomate. Este programa ajustaba una imagen para simular las capacidades de reconocimiento de patrones de una red neuronal profunda. De esta forma, estas redes neuronales se entrenaron en atosigar y distorsionar las imágenes, excitar sus formas y estímulos hasta hacer aparecer sus posibilidades fantásticas, ocultas. Más adelante, han sido muchos los artistas que, como Adam Ferriss, han trabajado con el uso de Google Deep Dream, dado que esta herramienta permite explorar una suerte de inconsciente maquínico: las proyecciones o alucinaciones de aquello que la IA sueña cuando mira una imagen. De hecho, los investigadores de Google llamaron “incepcionismo” o “sueño profundo” al acto de crear un patrón o una imagen a partir del ruido. En este punto es donde debemos preguntarnos: “¿Pero qué vamos a hacer con la apofenia automatizada? ¿Vamos a asumir que la percepción maquínica ha entrado en su propia fase de pensamiento mágico?” (Steyerl, 2018, p. 84). 
Sin lugar a dudas, esta voluntad por crear-encontrar patrones es compartida en la actualidad por el campo computacional y el artístico. Como expone Steyerl, “tenemos que asumir que, a veces, los analistas […] utilizan la apofenia” (Steyerl, 2018, p. 74). Pero, quizás, se trata justamente de la provocación artística, que reivindica lo creativo, azaroso y contingente de este gesto contagioso e imaginativo, de esta proyección y sobreidentificación algorítmica, la que nos hace darnos cuenta de hasta qué punto esta mirada ansiosa es humana y mentirosa; de que incluso en nuestro rostro podemos hallar cientos de patrones, y así también traducirlos e interpretarlos maquínicamente. Esto es, su uso podrá ser artístico (para crear una música) o utilitario (destinado a la vigilancia de personas), pero siempre será creativo. 
Esta praxis de la apofenia recorría la exposición He aprendido que tienes que rezar por lo que no conoces, articulada a través de obras de la Colección SOLO, donde proliferaban rostros extáticos, acelerados y monstruosos, generados en muchos casos por inteligencias artificiales que habían sido entrenadas para bucear en las profundidades oceánicas y detener aleatoriamente el rostro o mostrarlo en su devenir, en movimiento, en su recombinación perpetua. Este era el caso de la pieza Memories of Passersby I (Companion Version) del artista alemán Mario Klingemann. Dividida en dos paneles y animada por una IA que había sido entrenada con miles de rostros de toda la pintura del siglo XX, esta obra generaba, a partir del aprendizaje profundo de las formas y rasgos de los retratos almacenados en su memoria, rostros que se mantenían constantemente en proceso de formación (o, mejor dicho, de deformación), como si estuviesen siempre a punto de cobrar una apariencia definitiva y bella.
En el caso de la obra del artista Egor Kraft expuesta en la misma muestra, CAS_08 Helenistic Ruler, esta consistía en un busto escultórico creado a partir de una Red Generativa Antagónicas (GAN), es decir, a partir de un algoritmo de creación de caras humanas sin correlato corporal. Un vídeo en la exposición revelaba el trabajo de esta IA con el rostro, su modificación aleatoria que finaliza cuando envía finalmente una señal a la impresora. Como expone Pablo Caldera en el texto del catálogo, “no es lícito afirmar, como usualmente ocurre, que estas caras no existen” (Hontana et al., 2022, p. 84). Existe un entrenamiento algorítmico previo durante el cual la IA aprende a aprender, a generar rostros que consideramos finalmente verosímiles. En último término, contemplamos el resultado de la IA como un truco de magia: una expresión mágica regida por el principio de contagio, como si el entrenamiento y apego a otros miles de rostros permitiesen la aparición fantástica del rostro aleatorio e irrepetible. 
Algo similar sucede en el caso de la plataforma “This Is Not a Person”, que genera, a golpe de click, rostros de personas que no existen —que no existieron ni existirán—, como si estos se tratasen de fotografías de personas reales. La IA crea como el mago, solo que su contaminación es inmensa, su contagio abrumador, para nosotros sublime. A ella le rezamos, le profesamos fe y admiración. En este último caso, el ‘valle inquietante’ (the uncanny valley) ha sido superado por completo y solo sentimos esa sensación de angustia al saber de su naturaleza maquínica, al ser conocedores de la ‘inexistencia’ de esas personas que pasan ante nuestros ojos a cada click que damos. “This Is Not A Person” nos avisa la página web. Sin embargo, la mirada sospecha, no da crédito; los ojos buscan un desliz, un sutil gesto (quizás escondido en una mueca): algo que revele su inhumanidad. Por el contrario, el rostro, a modo de simulacro, nos sitúa frente a un nuevo paradigma de la percepción en el que incluso el rostro artificial (o artificioso) puede pasar por humano, puede conmovernos.
Yendo un paso allá, el programa DALEE-2 (sobre el que se hablaba previamente) ha conseguido generar imágenes que no tienen ‘ningún’ vínculo con aquello que representan, que parten ‘de la nada’. En un artículo del MIT Technology Review que analiza este caso, se especifica lo siguiente: “DALL-E 2 ejecuta un tipo de red neuronal conocida como modelo de difusión para generar una imagen. Los modelos de difusión se entrenan con imágenes que han sido completamente distorsionadas con píxeles aleatorios. Mediante este proceso, aprenden a convertir estas imágenes de nuevo a su forma original. En DALL-E 2, no hay imágenes existentes. Así que el modelo de difusión toma píxeles aleatorios y los convierte en una imagen completamente nueva” (Douglas, 2022). Se puede, entonces, pensar que la máquina se ejerce en tanto que mago “en el acto de crear un patrón o una imagen a partir de la nada, excepto del ruido” (Steyerl, 2018, p. 82). Quizás, finalmente, debemos rendirnos ante la evidente necesidad de reformular aquellos principios mágicos que aventuraba Frazer (semejanza y contagio), en un contexto ‘postfográfico’ en el que no solo podemos crear rostros de personas como si estas fueran reales, sino también imágenes de cualquier tipo ex nihilo. ¿Cuáles son las implicaciones estéticas, pero también epistemológicas y éticas, de esta potencialidad imaginativa de la IA?
Debe apuntarse, para ser rigurosos, que DALEE-2 tiene dos restricciones. En sus regulaciones de uso, se ha prohibido pedirle que genere imágenes ofensivas o políticas. Además, y con el objetivo de evitar deepfakes, no se podrá solicitar imágenes de personas reales. Vuelvo así al inicio, reafirmando el poder mágico del rostro, que puja por emerger de las profundidades del océano, pero que, en la actualidad, se manifiesta en su distorsión creativa, acelerado y difuso. La simpatía del rostro distorsionado nos obliga a imaginar la dificultad de concebir la alteridad, de aproximarnos a ella. Esa simpatía difusa, extraviada y edulcorada del rostro expresa una cara oculta, a causa de su aceleración extática. Su aleatoriedad detenida o descompuesta 24/7 nos avisa de nuestro castigo, de nuestra condena: el otro vive en el exilio. 

Rezar por lo desconocido: Inteligencia Artificial, magia y fe

Nos arrodillamos, nos reclinamos, como si estuviéramos en una iglesia. Mientras rezamos, esperamos a la oración, que nos llega al poco tiempo como un conjunto de letras blancas que se hallan dispuestas con un sentido lingüístico en una gran pantalla negra. En ese momento, leemos con deseo, con intriga, con fascinación, y dotamos de sentido —incluso de emoción—, de valor, a la oración generada de manera aleatoria para nosotros y solo para nosotros. El resultado nos seduce, nos cautiva, nos interpela, nos inquiere. A pesar de su aleatoriedad, de su contingencia, a sabiendas de que podría ser cualquier otro resultado, esta oración impacta en nosotros. Al leerla en nuestra mente o en voz alta, antes de que desaparezca, nos damos cuenta de que se trata de la ‘respuesta adecuada’.
Este era el ritual que debía seguir el visitante de la exposición He aprendido que tienes que rezar por lo que no conoces (ubicada en la Sala Amós Salvador de Logroño) para activar la obra del artista Mario Klingemann: Appropriate Response. Animada por una inteligencia artificial algorítmica, esta obra consiste en un reclinatorio que, al sentir la presencia humana, otorga al creyente una oración única e irrepetible, una oración que se desvanece al poco tiempo ante nuestros ojos. Insistamos en su naturaleza religiosa. Como incide Margot Rot en el catálogo, no se trata de una frase, ni de un enunciado, no: es una oración (Hontana et al., 2022, p. 149). Verdaderamente, la obra nace como ese ‘tercer término’ rancierano, en el diálogo o cruce entre ambas partes: entre aquel que provoca la respuesta apropiada y la IA, que nos regala una oración ‘personalizada’. En un sentido estricto, esta no es ni la reproducción de lo programado por el artista, que se efectúa más tarde (el aliento del artista al espectador), ni tampoco es únicamente el resultado de la actividad del espectador, sino que el sentido de la obra se erige entre ambas partes. En palabras del pensador Jacques Rancière, esta sería “esa tercera cosa de la que ninguno es propietario” (Rancière, 2013, p. 21). 
De esta forma, ante la IA, nos sentimos mirados, escuchados, atendidos. La oración, que se presenta ante nuestros ojos con una precisión implacable, ha nacido para nosotros, aunque solo sea por unos instantes. En ese ejercicio de significación que nosotros, espectadores-partícipes, realizamos, de forma consciente o inconsciente, todo cobra sentido, fuerza, vida. Así, la oración es el ejercicio de la oración. Y la casualidad de situarnos como receptores de esa oración específica resultará irremediablemente concebida como una premonición, como un aviso de algo que ya fue o que será próximamente. Sucumbimos ante la casualidad y profesamos una cierta fe, de soslayo, de refilón, sin querer decirlo a voz en grito. En el momento de re-flexión, nos dejamos arrastrar por la creencia placentera de que aquello que no tiene dueño, de que aquellas palabras de las que nadie puede hacerse cargo, tienen en realidad algo decirnos sobre nosotros. Nos gusta creer que aquello que, en efecto, podría ser distinto, de algún modo, nos otorga alguna pista en torno a nuestro ser, al mundo que nos rodea, a aquello que desconocemos. Pero también nos abruma pensar que, en potencia, como expone Julio Hontana, comisario de la muestra, ‘en la mente’ de Appropriate Response ya se están computando todas las construcciones lingüísticas imaginables, todas las combinaciones posibles (Hontana et al., 2022, p. 34). En cierta medida, todo lo que se puede decir ya se ha dicho —y se dirá, si seguimos rezando—.
Recientemente, he tenido la oportunidad de formar parte del proyecto expositivo He aprendido tienes que rezar por lo que no conoces. Incluso he tenido la dicha inesperada de dar título a la misma al postrarme de rodillas, meses antes de que se inaugurara la muestra, ante la pantalla negra de la obra de Klingemann en Madrid, en la Colección SOLO. La súplica por una oración con sentido resultó devolverme la respuesta adecuada. 

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Fig. 6. Sala Amós Salvador (2022) (Appropriate Response de Mario Klingemann, sacada de la página web de la Sala Amós: https://salaamossalvador.com/exposicion/he-aprendido-que-tienes-que-rezar-por-lo-que-no-conoces/)

Sin embargo, solo ha sido después de casi medio año cuando he comprendido la fantástica certeza y eficacia con la que esta oración nos ha acompañado desde su efímera e irrepetible aparición en la Colección SOLO. 
A modo de primera lectura, la oración propone un cierto tono o sentido irónico para con la exposición al advertir, como lo haría en su momento Brian O’Doherty, del carácter sagrado del arte contemporáneo, ante el cual nos postramos y rezamos como si estuviésemos en la iglesia, otorgándole valor por nuestra propia fe en él. Aquí entran en juego, como advierte Pablo Caldera en el texto con motivo de la propia exposición, una serie de cuestiones de clase, todo un cúmulo de estrategias de distinción que rodean y significan la obra. Envolvemos mediante nuestra veneración y admiración a la obra con un aura solemne y religiosa, no por su autenticidad u originalidad, sino por su vínculo con el poder, con la autoridad epistémica. Así pues, nos viene decir Pablo: “el arte hoy trabaja en la encrucijada entre la referencia obligatoria, la evidente facilidad que promueve el reconocimiento y esa obsesión paralizante por la originalidad. […] Si trazáramos un mapa antropológico (no obstante algo sesgado), encontraríamos dos modelos de reacción ante una obra coetánea y desconocida: la que oscila entre el enfado y la apatía, y la que provoca una sonrisa conciliadora” (Hontana et al., 2022, p. 75).
Sobre todo, esta oración invita a la humildad y la esperanza, a una simpatía para con lo que no conocemos, aquello que se nos escapa. Siempre queda algo en la sombra, ininteligible y desentrañable, como el rostro que se esfuerza en aparecer y se confunde entre retazos; siempre se puede atisbar otro horizonte, y ese acto de fe se manifiesta como una brecha ante lo posible, lo pensable, lo imaginable. Margot Rot lo explicaba de la siguiente forma: “Hemos aprendido que tienes que rezar por lo que no conoces no es un reclamo oscurantista. Es un reclamo convicto de algo que no se termina de comprender, pero que puede intuirse. Intuimos que el mundo podría ser otro, intuimos que el mundo podría ser mejor. Intuimos que, en el reverso de obras como esta, hay ideas, palabras y términos que interpelan nuestro interés. A eso le rezamos. A la sospecha de que las cosas podrían ser distintas pese a la sacudida de reiteración litúrgica a la que nos empuja el ritmo del trabajo en este sistema veloz” (Hontana et al., 2022, p. 152).
Más aún, con el tiempo, mi sospecha se ha confirmado: la oración nos decía algo más. Tenía en realidad que ver con la propia relación de fe y confianza ciega que entablamos con la IA. Con gran certeza, Margot se interrogaba: “¿Acaso hay mejor oración que esta para hablar de la ambigüedad que encarna en nuestros días la fe religiosa y la fe sistémica?” (Hontana et al., 2022, p. 150). Como muchas de las obras de las que vengo hablando, animadas por modelos de inteligencia artificial, estas operan gracias a que nosotros realizamos un salto de fe ante su ejercicio creativo, es decir, cobran sentido porque confiamos en la decisión, creemos que, en efecto, su respuesta es la respuesta adecuada, la respuesta apropiada. En cambio, como explica el periodista, antropólogo y especialista en inteligencia artificial Will Knight en un artículo para el MIT Technological Review titulado “El secreto más oscuro de la inteligencia artificial: ¿por qué hace lo que hace?”, los creadores de estas inteligencias y modelos generativos están avisando del peligro y desconocimiento que tienen en lo que a la toma de decisiones y razonamientos de la propia máquina se refiere. Nos explica Knight: 
Simplemente no es posible adentrarse en las entrañas de una red neuronal profunda para comprobar cómo funciona. Su razonamiento está arraigado en el comportamiento de miles de neuronas simuladas, dispuestas en docenas o incluso cientos de capas intricadamente interconectadas. Las neuronas de la primera capa reciben informaciones, como la intensidad de un píxel dentro de una imagen, y después realizan un cálculo antes de emitir una nueva señal. Estas señales alimentan las neuronas de la próxima capa de una compleja red, y así sucesivamente hasta generar un resultado final (Knight, 2017).
En este sentido, hablando sobre la IA, Knight incide en su naturaleza oscura, misteriosa e imprevisible. Incluso los ingenieros que los diseñan “son incapaces de aislar la razón de cualquier acción determinada. Y no se le puede preguntar: no existe ninguna manera obvia de diseñar un sistema para que pueda explicar el porqué de lo que ha hecho” (Knight, 2017). Nos situamos de esta forma por primera vez en la historia en un momento en el que ni siquiera el creador de una tecnología puede revelar el razonamiento de su ejecución y discernir las causas y procesos concretos en la toma de decisión del dispositivo. No solo resulta mágico para el ciudadano común, sino también para el propio investigador que ha diseñado el dispositivo, que no es capaz de desentrañar paso a paso el proceso de la misteriosa mente de la IA. Desde luego, añade Knight (2017), todo esto suscita algunas preguntas inquietantes. A medida que la tecnología avance podríamos cruzar un umbral a partir del cual utilizar la IA requiera un salto de fe. Claro que los humanos no siempre podemos explicar realmente nuestros procesos cognitivos tampoco, pero encontramos maneras de confiar en y juzgar a la gente de forma intuitiva. ¿También será posible     eso con máquinas que piensan y toman decisiones de manera distinta a los humanos?
A día de hoy, nos dice Knight (2017),la tecnología de IA, conocida como aprendizaje profundo, se ha implementado en labores como la de generar subtítulos, reconocer la voz y traducir idiomas, pero también estas mismas técnicas podrían llegar a ser capaces de diagnosticar enfermedades mortales, tomar decisiones bursátiles multimillonarias y transformar industrias al completo. ¿Estamos preparados para otorgar esta capacidad de maniobra y esta responsabilidad a un dispositivo que no solo no puede responder ante sus decisiones, sino que su razonamiento nos resulta inalcanzable, ininteligible, que permanece en el misterio, en la sombra, en las profundidades? 
Aceptar que la IA, a día de hoy, verdaderamente no resulta interpretable y afirmar su parte instintiva, subconsciente o inescrutable, nos sitúa de nuevo ante aquella oración que daría título a la exposición de la Sala Amós Salvador: He aprendido que tienes que rezar por lo que no conoces. En efecto, la oración nos informaba de nuestra creencia, de la fe que profesamos a la IA. Su parte incognoscible fuerza al creyente contemporáneo que deposita su confianza en ella, sea en un hospital, en el ámbito doméstico o en una sala de arte, a un ejercicio de fe y de simpatía que se manifiesta como una operación mágica, pues existe una brecha epistemológicamente insalvable. Este ritual contemporáneo, entre la magia y la fe, a veces en el ámbito artístico, otras veces en el tecnocientífico —en muchas ocasiones en su interferencia e imbricación—, nos genera tantas dudas como fascinación, tanta inquietud como ganas de seguir rezando y creyendo en su carácter mágico. Debemos tener cuidado y no dejarnos cegar por las luces de nuestro siglo, como diría Agamben; debemos ahondar en su atracción secreta, en su expandida simpatía para con los sujetos, en su problemática fe y su intrigante magia. En suma, tal y como señala Frazer, debemos recordar que, en el fondo, “las generalizaciones científicas […] son […] hipótesis ideadas para explicar la fantasmagoría siempre cambiante del pensamiento, que nosotros categorizamos con los nombres rimbombantes de mundo y universo. En último análisis, magia, religión y ciencia no son más que teorías del pensamiento” (Frazer, 1981, p. 798). Y de la creación, añado.

 

Referencias:

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. Ítaca.
Benjamin, W. (2014). Breve historia de la fotografía. Casimiro Libros.
Douglas, W. Astronautas a caballo y otros ejemplos que cuestionan la definición de la IA. (2022, 21 abril). MIT Technology Review. https://www.technologyreview.es/s/14106/astronautas-caballo-y-otros-ejemplos-que-cuestionan-la-definicion-de-la-ia 
Fraser, J. G. (1981). La rama dorada: magia y religión. Fondo de Cultura Económica.
Hontana, J., et al. (2022). He aprendido que tienes que rezar por lo que no conoces. Pepitas de Calabaza.
Knight, W. “El secreto más oscuro de la inteligencia artificial: ¿por qué hace lo que hace?” (2017, 17 abril). MIT Technology Review. https://www.technologyreview.es/s/7692/el-secreto-mas-oscuro-de-la-inteligencia-artificial-por-que-hace-lo-que-hace 
Rancière, J. (2013). El espectador emancipado. Manantial.
Steyerl, H. (2018). Arte duty free: el arte en la era de la guerra civil planetaria. Caja Negra.
Teatros del Canal. (2022). Exposición Máquina Mística. 
https://www.teatroscanal.com/espectaculo/maquina-mistica/
Zylinska, J. (2020). AI Art. Machine Visions and Warped Dreams. Open Humanities Press.