El tiempo cíclico de la naturaleza en Transmestizx de Daniela Moreno Wray

      En la obra de Daniela Moreno Wray late una fuerte perspectiva transdisciplinar. Su formación académica en la Escuela de Artes Escénicas CAL en Río de Janeiro (Brasil) y en el Centro de Investigación Cinematográfica en Buenos Aires (Argentina) da cuenta de ello. En su obra encontramos, como en el caso de Páez, la multiplicidad de formas intersectadas con la praxis política. Su obra Transmestizx (Fig. 2) se compone por una multiplicidad de medios expresivos (cine documental, performance, dispositivos tecnológicos y materiales naturales) que le sirven para expresar su perspectiva política, a saber, la defensa de la memoria indígena desde una mirada decolonial e intercultural: “Pensar desde donde estoy hablando. Desde una conciencia histórica y decolonial. Saber los orígenes de la historia de los pueblos y la historia familiar. Con esa conciencia histórica se construyó la narrativa de la obra. El levantamiento indígena del 90 estaba presente” (2019, p.1).

      Esta hibridación de imágenes de archivo de las luchas indígenas, de imágenes familiares, de instalación y de performance se establece a través de la configuración de un espacio escénico circular compuesto por un tejido vegetal alrededor del cual se sitúan cuatro pantallas -que contienen la memoria audiovisual- y que se encienden cuando el visitante se mueve por la estancia. Cabe señalar que en este dispositivo resuenan tanto los caracteres propios de lo plurimedial del arte contemporáneo (Duguet, 2007; Brea, 2002) como aspectos formales circulares de obras del Land Art como Nomad Circle (Richard Long, 1979), Black White Green Pink Purple Circle (Richard Long, 1998) o Rivers and Tides, (Andy Goldsworthy, 2001)

Fig.2. Moreno Wray, D. Transmestizx (2016). [Hibridación de imágenes y tiempo cíclico]. Disponible en: https://dmw.hotglue.me/?transmestiza

      A continuación, vamos a leer Transmestizx, como en el caso anterior, desde dos perspectivas: desde la perspectiva crítico-ecológica del Antropoceno, la deconialidad y el Buen Vivir; y desde la perspectiva de la temporalidad andina.

      En Transmestizx se establece una tensión político-conceptual entre la tradición indígena andina –expresada por el tejido vegetal circular– y la tecnologia occidental –manifestada en el uso del software,
los sensores, la programación y la imagen expandida–. De este modo, dicha heterogeneidad de materiales es la que constituye la base para construir un sistema de entretejidos dialógico entre lo epistémico y lo estético. Por un lado, en las imágenes de las cuatro pantallas aparecen las historias familiares y las historias de la luchas colectiva que se van entretejiendo: “Como desde la historia familiar se evidencia esos lugares: puedo juntar personas y pensamientos que no se juntarían en otro lugar: lo familiar y lo colectivo. Es una máquina de tejer estas memorias” (2019, p.1). Por otro lado, hay que apuntar que ese entretejido de memorias también se expresa en el círculo vegetal central, tejido por la propia artista: “Arriba está la cámara, las pantallas los archivos, abajo los audios en el tejido vegetal. Las memorias que se van tejiendo.Yo misma tejí el círculo. Para mí fue muy importante tejer e ir escuchando las memorias” (Ibíd.). De este modo, el entretejido de memorias audiovisuales indígenas –confeccionadas por medio de dispositivos tecnológicos– se entreteje con el entretejido vegetal: los entretejidos de las luchas indígenas en las imágenes tecnológicas se entretejen con la memoria indígena del círculo vegetal donde cristaliza el principio de ciclicidad andino. La praxis tecnológica y la praxis tradicional se atraviesan abriendo así nuevas preguntas y problemas conceptuales y filosoficos sobre el uso de las nuevas tecnologías en el arte (Gianneti, 2002).

      Igual que en el caso anterior, nos encontramos con una tensión paradójica. Si el árbol-máquina de

Páez forjaba una contradicción –en la medida en que suponía la reivindicación de la naturaleza frente a la barbarie capitalista, pero a través de materiales tecnológicos que son expresión de la lógica del capital– en el encaje entre tecnología occidental y tradición indígena de Moreno Wray encontramos la misma contradicción. Si Madre hace apología de la tierra, pero no puede escapar de su sustantividad como territorio –esto es, como espacio cultural, tecnológico y capitalista– Transmestizx es una obra que intenta recuperar la tierra pero no puede evitar su esencia como territorio. En definitiva, la obra pretende cuestionar la era del Antropoceno, pero el uso de software, cámaras y computadoras, que han sido confeccionadas gracias a la explotación de la naturaleza y de los humanos, convierte a la obra en cómplice de dichas prácticas. Recordemos que para la composición de los dispositivos electrónicos se utiliza un raro mineral del Congo, el coltán, que ha provocado una guerra con millones de muertos para que nosotros podamos disfrutar de la tecnología. Literalmente, solo es posible la tecnología gracias a la praxis violenta y predadora del hombre.

      De igual modo, cabe señalar que la defensa de la memoria indígena de Transmestizx se articula con la vindicación de los derechos de la naturaleza de la Constitución de la República del Ecuador. Por un lado, Moreno Wray, al defender el indigenismo, sostiene también la crítica a la praxis económico-política neoliberal. Por otro lado, la defensa de la memoria indígena se articula con los principios de la Constitución del Ecuador y, en consecuencia, con su defensa del sumak kawsay. Ahora bien, nuevamente afloran una serie de contradicciones con el papel que adoptan las tecnologías en la obra pues, como en la pieza de Páez, Transmestizx puede leerse como un devenir-mercancía de la naturaleza según la lógica globocentrista o como una forma de colonialidad de la naturaleza, en la medida en que lo tecnológico-cultural se sitúa, literalmente, por encima de lo natural. Por ello, podríamos pensar que la obra de Moreno Wray se puede situar en contraposición a la cosmovisión andina del Buen Vivir del proceso constituyente ecuatoriano.

      Si bien es verdad que la obra despierta ciertas contradicciones político-conceptuales, también es cierto que su praxis creativa supone una búsqueda de una expresividad espacio-temporal no eurocentrada, de una expresividad más allá de la lógica científico-capitalista. En lo que sigue, vamos a valorar Transmestizx en tanto que dispositivo artístico que permite la plasmación del tiempo andino como elemento contrahegemónico frente a la temporalidad eurocéntrica. Sabemos que para Kant el tiempo es, al igual que el espacio, una forma a priori de la sensibilidad y, por tanto, una abstracción metafísica y analítica que separa al hombre de la naturaleza. Ese tiempo analítico -al igual que el espacio analítico que separa a la humanidad de la naturaleza- es el tiempo de la ciencia, en tanto que magnitud física abstracta, pero también del capitalismo, en tanto que elemento expropiado a la actividad del trabajo humano. Por ello, la vindicación de un tiempo no occidental, precolombino y prcapitalista supone también un volver a mirar la conexión del hombre con el tiempo cíclico de la naturaleza. Un tiempo cíclico que en Transmestizx aparece representado simbólicamente en el tejido circular del interior de la instalación, que se conecta con los espacios geográficos de las imágenes, con el baile y con las fiestas tradicionales: “Las montañas desde donde hablo eran un eje que anclaba este lugar y permitía pensar la cosmovisión andina. Ligado a el Inti Raymi. El tema de la circularidad, así se concebía el tiempo andino. No un tiempo lineal, el pasado está delante. Se puede ver en una síntesis que es el baile circular de San Juan en las fiestas andinas. El zapateo el fundamental para que el mundo siga su curso. Si no bailas, el mundo no sigue” (Moreno Wray 2019, p.1). Así, el tejido circular representa la cosmovisión andina como proceso no-lineal ajeno a la lógica de lo anterior y lo posterior.

Cabe apuntar que uno de los elementos a tener en cuenta es que el dispositivo circular de la obra y la multiplicidad de elementos convergentes –los archivos videográficos, el escenario de tejido vegetal y los sensores– posibilitan una lectura abierta, una multiplicidad de conexiones hiladas por el visitante donde resuena el principio andino de relacionabilidad. La obra de Moreno Wray busca crear simbiosis entre las imágenes y el transitar no previsible a través del circulo vegetal, rompiendo así con la temporalidad lineal hegemónica en el mundo occidental. Esta forma abierta y expandida rasga linealidad del tiempo pues trata de “construir otras narrativas que permitan otras relaciones temporales. Era fundamental el transitar del participante de la obra, que es quien junta los hilos. Un transitar-implicarse” (Moreno Wray 2019, p.1). A la luz de estas consideraciones, vamos a interpretar Transmestizx desde la óptica del tiempo cíclico andino. Si –como ya hemos señalado con el fin de analizar Madre– en el mundo andino el espacio es heterogéneo y multiconectivo; para analizar la obra de Moreno Wray, vamos a partir de las consideraciones andinas del tiempo y de su carácter circular y continuo. Como señala Silvia Rivera Cusicanqui el mundo andino configura “un conjunto de relaciones obedece a un orden cósmi- co, en el que dialogan de modo sucesivo y cíclico” (2010, p.23) ajeno a la linealidad.

 

      Si antes tomamos elementos de la obra Josef Estermann para pensar el espacio andino, ahora vamos a hacer lo mismo con el tiempo andino. Si para definir el estatuto del espacio andino Estermann recurría al principio de relacionalidad; para el caso del tiempo va a partir del principio de ciclicidad: “El principio cíclico sostiene que el Pacha (espacio-tiempo) se manifiesta en forma de una espiral, una sucesión periódica de ciclos regidos por los ritmos astronómicos, meteorológicos, agrícolas y vitales” (2013, p.8). Así, el tiempo andino nada tiene que ver con el tiempo occidental, científico y capitalista que presenta un carácter lineal y cuantificable: es el tiempo de los relojes que miden la productividad humana. Por el contrario, el tiempo andino es un tiempo cíclico y cualitativo: “El tiempo no es cuantitativo, sino cualitativo; cada ‘tiempo’ (época, momento, lapso) tiene su propósito específico” (Estermann, 1997, p.197)

      Si aplicamos esta idea a la instalación de Moreno Wray, podemos ver como ésta no tiene
una temporalidad definida ni cuantificable: cada visitante construye su experiencia, su camino, su “transitar-implicarse” a través del círculo vegetal que representa la concepción del tiempo andino. Sin duda, el tiempo vivido por el visitante es un tiempo cualitativo, pues no tiene principio ni fin; es un tiempo que va al ritmo de la Pacha Mama y que expresa la perspectiva de la naturaleza. Por ello, el tiempo cíclico expresado en la propuesta expandida de Transmestizx es un tiempo que no diferencia el pasado del futuro, un tiempo bidireccional donde el visitante puede ir hacia adelante y hacia atrás:
“el tiempo andino no es ‘unidireccional’, sino bi- o multidireccional. Para la racionalidad cíclica, el futuro realmente está atrás, y el pasado adelante” (Estermann 1997, p.201). El cine occidental, por el contrario, guarda una profunda relación ontológica con la temporalidad occidental, en la medida en que es un tiempo medible, un tiempo que avanza desde un punto inicial hasta un punto final. Alpha y Ome-ga; génesis y apocalipsis.

      En suma, en Transmestizx se establece una convergencia de temporalidades ligada a la convergencia de tecnologías: convergen el tiempo lineal de la tecnología occidental –en las imágenes de archivo proyectadas– con el tiempo andino del círculo vegetal.

DEPÓSITO LEGAL: M42787-2016

ISSN: 2530-447X (edición impresa)

ISSN: 2530-4488  (edición digital)