RESUMEN/ABSTRACT

Il faut penser l’impossible

pour saisir tout le champ

du possible

Henri Lefebvre,

La production de l’espace, 1974.

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Introducción

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     El siglo XXI irrumpió en medio de una contundente proliferación de prácticas artísticas vinculadas a las nociones de espacio, territorio, geografía y cartografía, pareciendo confirmar la hipótesis de la supremacía de lo espacial frente lo histórico. Esta posibilidad, conjugada en el interior del llamado SpatialTurn, partía de la base de que si la historia era el objeto de la modernidad el espacio debía serlo de la posmodernidad, asumiendo aquella consigna del “fin de la Historia”[1]. Este escenario nos permite reconocer un debate generado desde entonces acerca de una reconfiguración de la imaginación geográfica y una voluntad de repensar la propia lógica de la cartografía, ya sea desde un punto de vista político, epistemológico, o estético[2].

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     Si bien es cierto que una investigación pormenorizada nos desvela una diversidad de prácticas artísticas relacionadas con el fenómeno que hemos brevemente descrito y algunas de las cuales hemos ubicado desde los inicios de la primera mitad del siglo XX, parecen identificarse ciertos discursos comunes en buen número de trabajos realizados desde los años noventa hasta nuestros días[3]. En este sentido, sospechamos que dicho arranque se vio motivado, por un lado, por la reivindicación de los experimentos de la Internationale Situationniste que se dio durante aquellos años; por la difusión y asimilación del legado posestructuralista de teóricos como Michel Foucault y especialmente Gilles Deleuze y Félix Guattari; así como por la aparición de un nuevo ecosistema contracultural que se extendió a través de protestas y acciones de activistas y artistas durante esa misma década, como en la primera cumbre internacional sobre ecología y medioambiente organizada en Río de Janeiro en 1992[4]. 

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     Desde estas hipótesis, podríamos englobar tales trabajos como un tipo de comportamiento cartográfico específico que a su vez podría ser interpretado como una forma específica de práctica estética. Dicha modalidad estética, que podríamos calificar como “contingente” por su voluntad de hacerse cargo de las problemáticas económicas y sociales derivadas del capitalismo, tendría como objetivo hacer visible las relaciones de poder, diagnosticar el espacio social y, en su caso, intervenirlo para revertir dicho modelo. Estos comportamientos estarían mayoritariamente animados por un espíritu genuinamente político, entendiendo lo político en el sentido propuesto por Chantal Mouffe como “una dimensión inextirpable del antagonismo” a diferencia de la política, que remite a “las diferentes actividades encaminadas a organizar la coexistencia humana”[5].

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     Las consignas adoptadas por los situacionistas “Ne travaillez jamais” y “Plutôt la vie”[6] habían reflejado el interés durante los sesenta por hacerse cargo de una utopía posible: un intento de gestionar las condiciones de existencia a través de la cotidianidad, el capital simbólico y la utilización de los excedentes de sobreproducción como forma de cambio social revolucionario. Esta utopía habría sido para los situacionistas un théâtre d’opérations culturel, una especie de “comportamiento decorativo dialéctico”[7] . Unos años antes de constituir  el grupo, Guy Debord ya declaraba que “la nueva belleza será situacional”, pero aclaraba:

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[...] se sobreentiende que al hablar  aquí de belleza no he tenido en cuenta la  belleza plástica –la nueva belleza no puede  ser más que una belleza ocasional [“de situa-ción”]– sino únicamente la exhibición particularmente conmovedora, en uno y otro caso, de una suma de posibilidades [8].

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     Esa suma de posibilidades quedó manifiesta en conocidos mapas donde el razonamiento planimétrico de la cartografía moderna aparece desplazado por la introducción de nuevos conceptos como dinamismo, performatividad y fugacidad. “Contra-mapas” que, como los trabajos del teórico Henri Lefebvre y el arquitecto Yona Friedman, habrían estado impregnados de “utopías realizables”[9]. La utopía y la cartografía comparten de hecho una historia común si consideramos que un reconocido cartógrafo como Abraham Ortelius se hizo cargo del mapa de la Vtopiae de Tomas Moro. Muchas de las cartografías utópicas que existen son precisamente islas: desde la leyenda de la Atlántida a la Antillia (que significa “contra-isla”)  o San Borondón[10]. Utopía significaría, de hecho, “lo que no tiene lugar”: ou-topos.

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      Partiendo de esta voluntad de dar un territorio a lo que no tiene lugar, la estética contingente de los comportamientos cartográficos de los que nos queremos ocupar residiría, pues, en esa capacidad de sumar posibilidades para construir  un nuevo modo de vida, un nuevo tipo de organización, un nuevo juego de acontecimientos o, en otras palabras, una nueva “redistribución de lo sensible”[11]. Ahora bien, junto a todo ello, consideramos además que dichas prácticas artísticas se articulan desde diferentes estrategias que nos disponemos a analizar a continuación por separado, sin la intención de generar ninguna clase de estado de la cuestión o listado exhaustivo de la gran cantidad de propuestas que hemos tenido la ocasión de conocer, sino de identificar únicamente distintos modos de hacer a partir de ciertos casos de referencia.

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Prácticas situadas 

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     Uno de los modos a través del cual, tanto los situacionistas como Henri Lefebvre, intentaron llevar lo imposible al terreno de lo posible, recuperando un lenguaje común para la teoría y la práctica, sería reclamando un “urbanismo unitario”. La teoría unitaria pretendía paliar la creciente fragmentación urbana provocada por el espacio abstracto del capitalismo a través de la implicación conjunta entre artes y técnicas, lo que desarrollaría una dinámica que fuera también capaz de reconocer la ideología de las formas, funciones y estructuras de la ciudad[12]. Desde estos postulados, Henri Lefebvre definía como una utopía experimental un tipo de evaluación de “lo posible” a través de un diagnóstico de las problemáticas urbanas y sus imágenes[13]. Como es sabido, la definición de conceptos como dérive y psycho-géographie se desprendía del carácter pasivo de ciertas nociones clásicas de desplazamiento –como el paseo– para dar paso a una nueva aproximación de la ciudad en clave analítica, lo que a su vez no era incompatible con el elemento lúdico. 

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     Siguiendo esta fórmula, las “prácticas situadas”, entendidas como prácticas artísticas en contextos sociales específicos, utilizan estrategias como la exploración urbana, la interacción social y la cartografía con la intención de llevar a cabo un análisis de los diversos conflictos y desvelar las posibilidades de otro tipo de organización del espacio. No es preciso ahondar en un examen sobre las vinculaciones antropológicas de buena parte del arte contemporáneo que ya Hal Foster habría advertido en “The Artist as Ethnographer?”, pero es cierto que metodologías como el “trabajo de campo” han adquirido a través de propuestas como estas toda una significación en clave performativa[14]. Una performatividad, por otro lado, en la estela del debate en torno a la sustitución del concepto map por el de mapping, propiciado –entre otros– por el artista Peter Fend en 1995[15]. 

     Estas prácticas situadas se corresponden con los trabajos desarrollados por el colectivo Stalker ya desde mediados de los años noventa. El primero de los cuales se originó como una exploración de zonas intersticiales de la ciudad de Roma, formando un laboratorio de arte urbano que tomaba el nombre de la película de Tarkovsky. La exploración consistió en una deriva urbana de cuatro días y tres noches para conectar dichas áreas que denominaron Attraverso i Territori Attuali (1995) dentro de un camino único de setenta kilómetros en círculo (Fig.1 y 2). La maniobra se presentaba como una intervención –tanto política como estética– que revelaba el papel del “inconsciente urbano” de las ciudades, conformado en muchos casos por autoconstrucciones y formas de urbanismo espontáneo e informal[16]. Fruto de dicha experiencia, el colectivo quedaría constituido en 1996 a través de un manifiesto, desarrollando desde entonces numerosos talleres, asambleas y exploraciones, y fusionándose posteriormente con el proyecto Osservatorio Nomade [17]. Más allá de una producción propiamente cartográfica, nos interesa señalar al respecto un tipo de comportamiento en el que los participantes, a la manera de un cartógrafo de campo, son capaces de atestiguar los conflictos y posibilidades de un territorio específico.